Нам все знакомо в этой повести, хотя она переиздается почти через 70 лет после ее создания. Ее фразеология, ее идеология, психология ее героев за прожитые с тех пор годы легли в основание нашего мировоззрения, и мы изживаем их медленно и с трудом. Но почему же в свое время эта повесть была даже пролетарской критикой встречена с некоторым отчуждением? Ее, конечно, приняли в лоно «пролетарской литературы», но быстро и забыли. И не потому, что автор предложил чуждую официальной критике этическую модель: картина новой морали и устоев, на которых должно было созревать сознание нового человека, находилась в полном согласии с революционной практикой. Но картина эта была слишком откровенна, прямолинейно цинична. Бесхитростная этическая программа шокировала своей откровенностью, и верующие партийцы даже чувствовали потребность от нее отмежеваться. Так, А. Ворон-ский, революционер с большим стажем, известный своей борьбой против упрощения искусства, даже замечал, что апология казни Зудина выдержана в тонах далеко не коммунистических. «Да и вообще, — продолжал он, — писать апологии таким вещам, как расстрел партией невинного человека, честнейшего пролетария-революционера, расстрел, произведенный по «Шоколаду» из желания удовлетворить массы, неспособные якобы понять невинности героя (ибо массы-де близоруки и тупы), — не коммунистическое дело»[2]. Печальная судьба критика, который стал свидетелем процессов 30-х годов (а потом и их жертвой), так же как и судьба автора «Шоколада», расстрелянного в 1938 году в тех же чекистских застенках, свидетельствуют о том, что у революции была своя, отличная от ранних коммунистических иллюзий логика и что ее железный скрежет не знал исключений.

Далеко не всегда для того, чтобы оказаться на обочине литературы, нужны были такие усилия, которые парадоксально ударили по судьбе повести «Шоколад». Можно было просто не совпасть с заданным каноном революционной литературы — и всё, тебя уже как бы нет.

…Революция действительно перевернула жизнь, но, как заметил А. Блок еще в 1919 году, она быстро обернулась «тоскливой пошлостью». Об этом свидетельствуют «Голод» С. Семенова и «Собачий переулок» Л. Гумилевского.

Книга С. Семенова «Голод» была написана в 1922 году по следам еще памятного голода в Петербурге, когда норма хлеба там доходила до ¹/₈ фунта в день. Главным для Семенова было изображение нравственного распада обессиленных людей, притупление их интересов, ослабление семейных и дружеских связей. Писатель хорошо знал свой материал: он сам был родом из большой семьи, отец его, как и герой романа, проработал 40 лет на одном заводе и умер в 1919 году у станка от голода. Критика не могла отрицать почти протокольной точности изображенного, но упрекала Семенова в пассивном отношении к описываемым событиям. Игнорируя смысл романа, критика пыталась сделать вид, что «жуткий до ужаса» материал «в то же время по существу героический», ибо доказывает «силу революционного энтузиазма» рабочего класса. Это было малоубедительно. Задвинув в тень «Голод», критика зато расхвалила другое произведение писателя — роман «Наталья Тарпова», гораздо менее значительный, посвященный модной теме тех лет — «изображению пола».

Примерно такая же судьба постигла и Льва Гумилевского. Его роман «Собачий переулок» всегда назывался в одном ряду с «Натальей Тарповой». Молодежь восприняла книгу как правдивое повествование о своих моральных проблемах. Но обнаженность, с которою Гумилевский воспроизвел прямолинейные рассуждения «новых» людей о любовных отношениях, плохо увязывалась с обещанной культурной революцией. Новая мораль обнаруживала в самом своем основании утилитаризм, не суливший радости. Эта мораль была примитивна, крайне рассудочна, исключала загадку человека — мир его неосознанных, смутных влечений, внутреннюю работу духа, скрытую жизнь чувства и мысли.

В зеркало, созданное Гумилевским, трудно было глядеться человеку, априорно уверовавшему в неминуемый духовный расцвет общества победившей революции. И критика, которая по сути дела в те годы формировала представление о литературном процессе, обвинила Гумилевского в дешевой конъюнктуре, приспособленчестве и мещанстве.

…Возникает вопрос: не является ли сознательное оттеснение «незамеченной» литературы на вторые — десятые роли просто следствием ее невысокого порой литературного уровня? Но нет: к художественной оркестровке темы официальная критика была снисходительна. Она готова была все простить, если писатель казался ей лояльным, или, как тогда говорили, пролетарским по духу.

Превратности судеб незамеченных писателей объясняются другим: критика, посредник между читателем и писателем, отторгала то, что свидетельствовало о глубоких противоречиях общества.

Прошли годы. В наше время «незамеченная» литература выступает в новой роли. Оказалось, что она является фондом неоценимых исторических свидетельств, и чем сильнее выражены ее художественное простодушие, ее «почти протокольная точность», тем точнее ее показания. Конечно, это не снимает чувства сострадания к писателям, насильно задвинутым на задворки литературного процесса. Почти все они были так или иначе репрессированы. Но будем посмертно благодарны им за то, что они писали как видели, а видели то, что в реальности было. Благодаря этому наш трагический опыт сегодня становится полнее и, может быть, он хоть в чем-то убережет современного человека от близорукости социального зрения.

Г. Белая

Трагический узел, впоследствии едва не разрубленный с решительностью и суровою прямотою приговором суда, завязался, несомненно, при первой же встрече Хорохорина с Верой.

Не распутанный до конца ни судебным следствием, ни тысячеустой молвою нашего города, ни отголосками процесса во всей стране, не разъясненный нисколько ни диспутами, ни докладами, ни лекциями, ни статьями, — этот страшный узел оставался таким же запутанным и до сих пор. Может быть, главная причина этому и заключалась в том, что никому в голову не приходило начать распутывать его с первой петли: наоборот, все бравшиеся за расследование жуткой драмы, происшедшей у нас, начинали с нее, то есть с конца.

Так, в пьесе, поставленной московскими театрами, носившей претенциозное название «Рабы любви» и явившейся, в сущности говоря, инсценировкой подлинных событий, имевших место у нас, о первой встрече главных действующих лиц не говорится ни слова. Оставшись не осведомленным о начале знакомства героев, не догадываясь об их действительных взаимоотношениях, неизвестный автор увлекся драматизмом положений и использовал материал очень поверхностно. Правда, пьеса обошла все провинциальные сцены и даже была разыграна любителями в нашем клубе, но не внесла в дело ничего нового.

К тому же автор, никогда не бывавший в нашем городе, перепутал названия улиц, изобразил Бурова стариком, заставил Анну говорить с резким акцентом, что вызвало лишь смех и шутки. Наши артисты пробовали восстановить все так, как было в действительности, но не решились исправить текст, и пьеса у нас решительно провалилась.

Что касается фильма, обежавшего все кинематографы и показывавшегося будто бы даже за границею, то он был состряпан по обычному рецепту детектива, где все сосредоточены на движении, занимательности интриги и запутанности происшествий. Хотя факты были изложены верно, но отсутствие бытовых подробностей, полное пренебрежение к показу чисто психологических моментов, оправдываемое, впрочем, законами кино, — все это обесценило картину совершенно.

Не понравилось у нас и название фильма: «Жертвы сладострастия», потому что рассчитывало оно более на дешевый эффект, чем на соответствие содержанию картины. Картина нас разочаровала, она как-то снизила размеры событий, преуменьшила их до забавного анекдота и ничего не прибавила к тому, что все знали.