Таким образом, приемы танка, о которых здесь говорилось, имеют при всех их различиях общее качество: с помощью одного элемента передаются целые сложные системы — и те, что целиком лежат в сфере поэзии танка и закреплены поэтическим каноном, и те, что выходят за рамки литературы и являются общекультурными представлениями.

Такого рода явления, как нам кажется, позволяют расширительно толковать понятие текста.

Эти сложные комплексы, о которых говорилось выше, взаимодействуя с семантическим полем стиха, тем самым оказываются в одних рамках с собственно текстом танка. Поэтому, образно говоря, текст танка в широком смысле слова может быть представлен в виде концентрических окружностей, из которых наименьшая будет представлять собой непосредственную запись стиха в 31 слог, а периферийные окружности будут расширять понятие текста за счет различного рода семантических комплексов с разными носителями, присутствующих в культуре и имеющих признаки эстетического.

Из этой модели следует творческая организующая роль танка для культуры.

Определенные комплексы представлений и понятий оказываются вовлеченными в сферу танка, где структура их перестраивается по типу привычных для поэзии танка связей. Если, например, в архаической танка понятия, объединенные в наборе энго, были результатом привычных наблюдений земледельца над явлениями природы — весна, легкая дымка тумана, поле, то в классической поэзии танка тип связи энго может объединять такие понятия, как родной дом, возлюбленный, чужой или выпавшая роса и слезы и т. д. Смысловые связи внутри этих новообразованных групп могут основываться на самых различных отношениях: метафоры (выпавшая роса и слезы), антонимии (возлюбленный и чужой человек), тематического единства (шкатулка, крышка, открывать и т. д.). Можно себе представить, что таким образом осуществляется образное влияние танка на культурный контекст в области классификации, объединения явлений в ряды под тем или иным знаком.

Если принять такое представление о танка, то эта модель подсказывает одно из возможных объяснений специфики развития ранней японской прозы, всегда сопряженной со стихом: чтобы читатель смог судить о мастерстве автора стиха, чтобы получить полноценное художественное впечатление, он должен знать многие экстратекстовые данные о танка — с каким предметом стихи посланы, какой культурный набор связан с временем года, когда были написаны эти стихи, цитируемые и подразумеваемые стихотворения поэтов-предшественников и т. п., т. е. усвоить текст в широком смысле слова, с максимальным числом периферийных окружностей, в постоянном соответствии с собственно текстом танка.

Связь танка с культурой и их взаимовлияние реализуются, по нашему мнению, и в сфере отношений между танка и речью не поэтической, т. е. между поэзией танка как специфическим языком и языком в общелингвистическом смысле. Стих как бы предвосхищает ряд явлений, которым потом суждено обрести полное развитие в языке. К таким явлениям относится, например, использование в качестве какэкотоба омофонов [ofi] — «стареть» и [oi] — «расти», которые в тот период различались и фонетически и фонематически, и эта разница стерлась лишь впоследствии. Можно предположить также, что изменения типа то ифу>тэфу, ватацууми>ватацуми происходили и закреплялись в большой мере благодаря тому, что метрика стиха требовала укорочения строки для соблюдения силлабики танка.

Говоря о творческой роли поэзии танка для культуры, самым естественным было бы, вероятно, рассмотреть, какую роль в выработке культурных стереотипов играют отдельные наиболее выдающиеся и развитые явления танка. Рассмотрим вкратце эту роль применительно к специфическому приему поэзии танка — какэкотоба, ибо этот прием, возможно, наиболее явно связан с некоторыми механизмами японской культуры средневековья.

Прием какэкотоба («поворотное слово») имел различные названия в разные периоды развития японской поэзии. Вариативность названий свидетельствовала о том, что каждая новая эпоха выдвигала на первый план новые функции и возможности этого приема, но во все времена одинаковым оставался способ построения какэкотоба: обыгрывание омонимии или полисемии слов.

Известно, что какэкотоба как прием уже встречается в поэтической антологии VIII в. Манъёсю, затем получает значительное развитие в антологии Кокинсю (X в.) и вплоть до недавнего времени занимает большое место в поэзии. Какэкотоба — основной прием шуточных танка, откуда, видимо, перекочевало в трехстишия (хокку). В хокку этот троп обретает громадное значение, особенно в поэзии хайкай до периода Басё. Широкое употребление какэкотоба находит и в прозе — мы встречаем его в текстах митиюки (монологи персонажей, произносимые во время путешествий) разных жанров: в гунки (военные летописи), в ёкёку (лирические драмы), в дзёрури (распеваемые речитативом баллады, послужившие основой для создания драматургического жанра дзёрури), в песнях. Многие исследователи отмечают виртуозное владение какэкотоба в драмах Тикамацу.

Как мы видим, данный прием существен не только для поэзии и не только для хэйанского периода японской литературы, эпохи расцвета классической танка.

Учитывая то огромное влияние, которое оказывала на развитие японской литературы китайская культура, насчитывавшая к тому времени уже сотни веков, можно было бы предположить, что прием какэкотоба, достигший в японской поэзии такого совершенства и изысканности, был перенесен в Японию в период литературных заимствований из Китая и искусственно привит на местной почве.

Но причины столь широкого употребления омонимии в виде какэкотоба в японской поэзии могут быть обнаружены и при анализе имманентных свойств японского языка и культуры. И прежде всего надо иметь в виду следующее: особенности строения танка, в частности ограниченность стихового пространства по мере усложнения смысла, требовали изыскания автономных средств, способных обеспечить наибольшую семантическую емкость пятистишия. Кроме того, дополнительные ограничения, направляющие танка именно по пути использования омонимии, могли налагаться спецификой древнего японского языка, разрешающего малое число комбинаций фонем. (Недаром почти любое слово, которое мы искусственно сконструируем по языковым законам того времени, и в самом деле окажется в словаре старых слов.)

Эта предпосылка возникновения и развития какэкотоба вполне естественна, если рассматривать ее в системе хэйанской поэтики танка, характеризующейся емкостью поэтического текста, а также приписыванием различным элементам текста роли носителя определенных семантических полей. Необходимо оговориться, что понятие ограниченности стихового пространства не означает его узости, а предполагает наличие строгих ограничений.

Обратимся теперь к иным ранним разновидностям японской словесности, использовавшим омонимию, а именно к фольклору, и в частности к самой метафорической его части — народным загадкам. Здесь мы встречаемся с явлениями, в основе весьма сходными с какэкотоба в танка.

Загадка как жанр в данном случае интересна для нас тем, что она, по определению В. В. Иванова и В. Н. Топорова, — «одно из самых крайних проявлений гибкости языка, разрешающей в художественной речи сколь угодно широкое понимание переносных значений слов и словосочетаний»[34].

Е. Д. Поливанов, изучавший японские народные загадки, описывает один из наиболее распространенных в Японии типов загадок, надзо, следующим образом:

1) С чем можно сравнить то-то?

2) Ответ: сравнить можно с тем-то.

3) Объяснение сравнения, начинающееся словами: «Смысл этого в том, что..»

Приводим примеры в записи Е. Д. Поливанова, в которых четко виден механизм построения системы с омонимами:

1) jabure-so:zi-to kakete nan to toku? uguisu-to toku (sono) kokoro wa haru-wo macu.