Между изобразительными и условными знаками есть еще одна, существенная для нас, разница: условные знаки легко синтагматизируются, складываются в цепочки. Формальный характер их плана выражения оказывается благоприятным для выделения грамматических элементов - элементов, функция которых - обеспечивать правильное, с точки зрения данной системы языка, соединение слов в предложения. Построить фразу из предметов, выставленных в витрине магазина (каждый предмет, в этом случае, - иконический знак самого себя), определить природу связи ее элементов и ее границы - задача весьма трудная. Между тем стоит заменить предметы словами, их обозначающими, и фраза сложится сама собой. Условные знаки приспособлены для рассказывания, для создания повествовательных текстов, между тем как иконические ограничиваются функцией называния. Характерно, что в египетском иероглифическом письме, которое можно рассматривать как опыт создания повествовательного текста на иконической основе, очень скоро выработалась система детерминативов - формальных значков условного типа для передачи грамматических значений.

Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных аспектов культурного освоения мира (11) человеком при помощи знаков.

Особенно ярко он проявляется в искусстве.

На основе двух видов знаков вырастают две разновидности искусств: изобразительные и словесные. Разделение это очевидною, казалось бы, ни в каких дальнейших пояснениях не нуждается. Однако стоит приглядеться к художественным текстам и вдуматься в историю искусств, как делается ясно, что словесные искусства, поэзия, а позже и художественная проза, стремятся из материала условных знаков построить словесный образ, иконическая природа которого наглядно обнаруживается хотя бы в том, что чисто формальные уровни выражения словесного знака: фонетика, грамматика, даже графика - в поэзии становятся содержательными. Из материала условных знаков поэт создает текст, который является знаком изобразительным. Одновременно происходит и противоположный процесс: рисунком, который по самой своей знаковой природе не создан для того, чтобы служить средством повествования, человек неизменно стремится рассказывать. Тяготение графики и живописи к повествованию составляет одну из самых парадоксальных и одновременно постоянно действующих тенденций изобразительных искусств. В крайних случаях знак в живописи может приобретать свойственную слову кон-венциональность в отношении выражения и содержания. Таковы аллегории в живописи классицизма. Зрителю надо знать (знание это он черпает из вне живописи лежащего культурного кода), что означают маки, змея, держащая хвост в зубах, орел, сидящий на книге законов, белая туника и багряный плащ на портрете Екатерины II кисти Левицкого. В истории живописи древнего Египта был жанр настенных росписей, воспроизводящих жизнь фараона. Живопись осуществлялась в строго ритуализованных формах. В случае, если фараоном была женщина, рисовался, как и всегда, мальчик, а подлинный пол объекта изображения выяснялся из словесной подписи. В этом случае рисунок, изображающий мальчика, был выражением, содержанием которого была девочка, что в корне противоречит самой сущности изобразительных знаков.

Между стремлением к преобразованию изобразительных знаков в словесные и повествованием как (12) принципом построения текста существует прямая и непосредственная связь.

Если рассмотреть такие образцы повествования живописными средствами, как иконы русского живописца XV века Дионисия "Митрополит Петр" или "Митрополит Алексей" (композиция икон однотипна), то нетрудно заметить, что композиция их включает два основных элемента: центральную фигуру святителя и серию расположенных вокруг этой фигуры изображений.

Эта вторая часть построена как рассказ о житии святого. Прежде всего, она сегментирована на равные пространственные куски, каждый из которых охватывает некоторый момент жизни центрального персонажа. Далее, сегменты расположены в хронологическом порядке, который задает также определенную последовательность чтения. То, что перед нами не простое скопление разнообразных, не связанных между собою рисунков, а единое повествование, определяется:

1. Повторением в каждом сегменте фигуры святителя, решенной сходными художественными средствами и идентифицируемой, несмотря на изменение внешнего облика (возраст святого меняется при переходе от эпизода к эпизоду), при помощи знака - сияния вокруг головы. Это обеспечивает живописное единство серии изображений.

2. Связью рисунков со схемой типичных узловых эпизодов жития святого.

3. Включением в живописные изображения словесных текстов.

Последние два пункта определяют включение изображений в словесный контекст жития, что обеспечивает им повествовательное единство.

Нетрудно заметить, что построенный таким образом текст удивительно напоминает построение ленты кино с его разделением повествования на кадры и, если говорить о "немом" кинематографе, сочетанием изобразительного рассказа и словесных титров (о функции графического слова в звуковом кино будет сказано дальше).

Не механическое соединение двух типов знаков, а синтез, вырастающий из драматического конфликта, из почти безнадежных, но никогда не прекращающихся попыток добиться новых средств выразительности, употребляя знаковые системы, казалось бы, вопреки их самым основным свойствам, порождает разнообразные формы изобразительного повествования от наскальных рисунков до живописи барокко и окон РОСТА. Народный лубок, книжка-картинка, комикс входят как различные по исторической обусловленности и художественной ценности моменты этого единого движения.

Появление кинематографа как искусства и явления культуры связано с целым рядом технических изобретений и, в этом смысле, неотделимо от эпохи конца XIX- XX века. В этой перспективе оно обычно и рассматривается.

Однако не следует забывать, что художественную основу кино составляет значительно более древняя тенденция, определенная диалектическим противоречием между двумя основными видами знаков, характеризующими коммуникации обществе.

Всякое искусство в той или иной мере обращается к чувству реальности у аудитории. Кино - в наибольшей мере. В дальнейшем мы остановимся на том, какую роль сыграла фантастика, начиная с фильмов Мельеса, в превращении кинематографа в искусство. Но "чувство реальности", о котором здесь идет речь, заключается в ином: каково бы ни было происходящее на экране фантастическое событие, зритель становится его очевидцем и как бы соучастником. Поэтому, понимая сознанием ирреальность происходящего, эмоционально он относится к нему, как к подлинному событию. С этим, как мы увидим в дальнейшем, связаны специфические трудности передачи кинематографическими средствами прошедшего и будущего времени, а также сослагательного и других ирреальных наклонений в киноповествовании: кино, по природе своего материала, знает лишь настоящее время, как, впрочем, и другие пользующиеся изобразительными знаками искусства. Применительно к театру это было отмечено Д. С. Лихачевым.

Эмоциональная вера зрителя в подлинность показываемого на экране связывает кинематограф с одной из наиболее существенных в истории культуры проблем.

Все технические усовершенствования - обоюдоострые орудия: призванные служить социальному прогрессу и общественному добру, они столь же успешно использовались и для противоположных целей. Одно из величайших достижений человечества - знаковая коммуникация - не избежало той же участи. Призванные служить информации, знаки нередко использовались с целью дезинформации. "Слово" неоднократно выступало в истории культуры как символ мудрости, знания и правды (ср. евангельское: "В начале было слово") и как синоним обмана, лжи (гамлетовское: "Слова, слова, слова", гоголевское: "Страшное царство слов вместо дел").