Если образ Вивиана в своей автобиографичности восходит к Дизраэли — «политическому Пэку», увлеченному идеей Меррея основать новую лондонскую газету, то образ автора-повествователя — к Дизраэли, который испытывал горечь, будучи отстранен от участия в мерреевском проекте, отсюда иронический настрой автора по отношению к своему герою. Здесь литературным подспорьем Дизраэли служит Байрон с его активным повествователем в «Дон-Жуане» («Don Juan»; публ. 1819–1824), всегда готовым обсуждать с читателем самые разнообразные темы. «Я пишу то, что приходит мне в голову» («I write what’s uppermost». — Byron. Don Juan. Canto 14. Ln 7), — демонстративно заявляет байроновский персонаж, и сходство с ним наглядно проступает у дизраэлевского рассказчика, когда он, прерывая в критический момент повествование о развитии напряженных отношений между Вивианом и миссис Лоррэн, прямо обращается к читателю, начиная новую главу:

Поза непреднамеренно спонтанной беседы с читателем, которую принимает автор в «Вивиане Грее», родственна позе байроновского повествователя в «Дон-Жуане».

Помимо рассказчика «байронизмом» наделены и другие персонажи романа. «Нам несомненно нужен руководящий ум, чтобы наставить нас на правильный путь, нам нужен Байрон», — говорит Кливленд Вивиану, и тот отвечает: «Байрон! Вот это действительно был человек. И надо же было нам его потерять именно в тот момент, когда он начал осознавать, для чего Всемогущему понадобилось одарить его такой силой и такими возможностями!» (Ibid./I: 201; цит. по: Клименко 1971: 98).

Иронии автора относительно своего персонажа вторят предупреждения Горация Грея об опасности выбранного сыном жизненного пути. Однако предупреждения эти не обладают полноценной силой, потому что Гораций не является для Вивиана идеалом. Будучи человеком с развитым литературным вкусом и предаваясь кабинетным занятиям, которые он может позволить себе благодаря небольшому, но прочному состоянию, Гораций Грей отличается «складом ума, не пригодным для какого бы то ни было рода деятельности» (Disraeli 1859Ь/I: 2). В такой авторской характеристике персонажа сквозит ирония, лишающая наставления, которые Гораций дает сыну, нравственной однозначности и придающая повествованию об отношениях между Вивианом и его отцом неопределенность, что усугубляется во второй части романа, где Гораций перестает быть активным действующим лицом и о нем лишь бегло упоминается в тексте.

В попытке миссис Лоррэн отравить Вивиана Эрнест Бейкер усматривает результат применения писателем «самых грубых методов мелодрамы» (Baker 1936: 146). Даниел Шварц, напротив, видит в том же самом эпизоде «мелодраму готическую», которая «позволяет исследовать сложность человеческой психики таким способом, что вызывает в памяти трагедию времен Иакова»:

Можно допустить, хотя и не без некоторой натяжки, что в своем амбивалентном флирте Вивиан и миссис Лоррэн руководствуются подсознательными импульсами, и это, в известной степени, роднит их с персонажами «Клариссы» («Clarissa, or The History of a Young Lady»; 1747–1748) Сэмюэла Ричардсона (1689–1761), «Грозового перевала» («Wuthering Heights»; 1847) Эмили Джейн Бронте (1818–1848) и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» («Tess of the d’Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented»; 1891) Томаса Харди (1840–1921). При всей ценности наблюдений американского исследователя вряд ли следует принимать их безоговорочно; прежде всего, цепочка литературной преемственности, предлагаемая Шварцем в связи с «Вивианом Греем», удивляет своей избирательной произвольностью. Почему там, например, не упоминается пьеса самого Дизраэли «Трагедия графа Аларкоса», которая, минуя готический роман, напрямую отсылает нас к традиции английской кровавой драмы начала XVII века, или же не фигурируют ни Джордж Мередит (1828–1909), ни Самуэль Батлер, ни Роберт Льюис Стивенсон (1850–1894)? Разве в творчестве этих писателей, помимо всего прочего, не наблюдается тенденция к изображению подсознательных импульсов?

Неудовлетворительна и трактовка Шварцем конфликта миссис Лоррэн с Вивианом. Шварц справедливо указывает на центральный момент этого конфликта — тему двойничества. Но, называя Вивиана «законченным эгоистом», Шварц в своем анализе почти не касается той психологической мотивировки двойничества, которая дана в произведении Дизраэли. Из идентичности названных персонажей, с полной ясностью осознаваемой ими в надлежащей точке повествования, следует, что конфликт их — это столкновение двух «законченных эгоистов», которое в первой части произведения завершается для Вивиана нравственным тупиком. Во второй части выход из подобного тупика предлагается Бекендорфом, другим двойником Вивиана. Однако такой выход, хотя бы в силу возрастной разницы между премьер-министром княжества Райзенбург и заглавным героем, недостижим для Вивиана на момент завершения повествования, и поэтому роман оканчивается неопределенно.

Шварц отмечает повествовательную неоднородность «Вивиана Грея», имея в виду сочетание в произведении двух видов английского романа — жизнеописательного (novel) и романтического (romance)[51]. Исследователь замечает, что переход от одной манеры повествования к другой — от пикарескной формы нравоописательного романа к «готической мелодраме» — хоть и не всегда содействует композиционному единству произведения, однако создает у читателя эффект обманутого ожидания, когда действие развивается не так, как того требует инерция жанра (см.: Schwarz 1979: 12).

Иначе раскрывает проблему неоднородности повествования в «Вивиане Грее» отечественный историк английской литературы А. А. Бельский. Он пишет: «<…> Бенджамин Дизраэли в своем „Вивиане Грее“ <…> сочетал элементы нравоописательного, политического и дендистского романов» (Бельский 1975: 86). На первый взгляд может показаться, что это утверждение лишено реального историко-литературного содержания, так как на момент публикации «Вивиана Грея» в 1826 году жанр дендистского романа только начинал формироваться, будучи представлен лишь «Трименом» Уорда, а роман политический еще и вовсе не существовал как жанр. Однако если подойти к утверждению А. А. Бельского с точки зрения развития метода в английской литературе первой половины XIX века и, в частности, эволюции собственного творчества Дизраэли, рассматривая «элементы <…> политического и дендистского романов» в «Вивиане Грее» как новаторские черты произведения, то с такой концепцией нельзя не согласиться.

Среду, в которой разворачивается сюжет произведения Дизраэли, составляет английская аристократия. Это та самая среда, которая после выхода в свет «Тримена» и «Вивиана Грея» стала постоянным объектом изображения в дендистской беллетристике. Автор романа подробно описывает архитектурный облик дворянского поместья, парадные покои старинного замка, вызывающие восхищение посетителей; не обойдены вниманием и выезды на охоту, обеденные трапезы с детальным перечислением подаваемых к столу блюд, торжественные приемы с тщательным описанием обмена галантными любезностями, оперные представления с пристрастным обсуждением сценических аксессуаров — словом, всё то, что впоследствии вошло в канон светского романа, давая Мэтью Розе основание заявить о дизраэлевском «удачном вступлении на прибыльное поприще фешенебельной литературы» (Rosa 1936: 99) и причислить «Вивиана Грея» к образцам жанра романов «серебряной вилки» (см.: Ibid.: 7).