<…> на простейшем символическом уровне мы обнаруживаем в этом сюжете союз между Западом и Востоком, который скреплен любовью и предстоящим браком Танкред а и Евы. Дизраэли пользуется одной и той же символической формулой в каждом из трех романов; в «Конингсби» объединяются аристократия и коммерция (Конингсби и Эдит), в «Сибилле» — новый торизм и народ (Эгремонт и Сибилла). Теперь же, как бы завершая реконструкцию, благодаря которой обновленная Англия станет идеальным государством, англичанин заключает союз с Востоком.
Даниел Шварц вступает в полемику с Ричардом Левином:
Иногда критики навязывают материалу жесткие рамки и образцы там, где, пожалуй, более уместным будет признать отступление от строгих рамок и наличие разнообразия. Поэтому мы не должны удивляться, встречая мысль Ричарда Левина о том, что «предстоящий брак Танкреда и Евы» — это символическое отражение «союза между Западом и Востоком». Впрочем, нам не следует забывать, что Ева лишается чувств и не отвечает взаимностью на предложение Танкреда, в то время как сам он торжественно поклялся, что никогда не вернется в Англию.
Присутствие внутренних художественных несообразностей, подчеркивает Шварц, является неотъемлемой композиционной чертой заключительного романа дизраэлевской трилогии.
Танкред — самый интроспективный герой в трилогии <…>. Деятельность, которой он посвящает себя без остатка, — это процесс поиска «абсолютов». А поскольку явление ангела, по сути, не становится для него ни утешением, ни указующим предписанием, вторая часть романа превращается в миф о сизифовом труде: каждое новое происшествие возвращает героя к началу пути. По этой причине «Танкред» становится смехотворной пародией — вне зависимости от намерений Дизраэли, — а вовсе не продолжением той вереницы историй о библейских героях, которым через ангелов сообщалось Божественное Откровение.
На основании своего анализа романа Шварц приходит к такому выводу:
Тот факт, что Танкред становится фанатиком и минуты погружения в раздумья сменяются у него моментами лихорадочной деятельности, когда он готов жертвовать человеческими жизнями ради своих случайных мечтаний, отражает разочарование Дизраэли по поводу исчезновения «Молодой Англии» и его огорчение из-за неудачных попыток пробиться к власти.
Роберт Блейк как биограф Дизраэли ставит под сомнение искренность религиозного чувства, которым проникнут «Танкред». Он пишет: «Чтобы сделать постижение религиозной веры центральной темой романа, необходимо иметь хотя бы малую крупицу этого чувства. У Дизраэли ее не было». Как и Шварц, Блейк считает «Танкреда» «наименее удачным» из трех романов, но проводит различие между начальными главами произведения, посвященными жизни Танкреда в Англии (в них, по мнению исследователя, содержатся одни из лучших комических зарисовок Дизраэли и некоторые образцы «его наиболее острой социальной сатиры»), и их продолжением, где повествование принимает вид «дикой восточной фантасмагории»:
После необходимых сокращений она могла бы стать превосходным сценарием для фильма <…>. Но приключения Танкреда, изложенные в печатном виде, утомляют. Задолго до эпилога становится ясно, что Дизраэли понятия не имеет, как поступить со своим героем. Большинство читателей, прощаясь с книгой, сожалеют о том, что герцог и герцогиня Белламонт не прибыли в Иерусалим значительно раньше.
При любой оценке «Танкреда» как художественного произведения — положительной или отрицательной — не липшим будет рассмотреть эстетическую установку Дизраэли, выраженную в этом романе. Она раскрывается в следующих словах повествователя:
Пусть больше нет огнедышащих драконов, магических колец или волшебных палочек, чтобы вмешиваться в <…> течение [жизни] или влиять на наш жизненный путь; но отношения людей куда более запутанны и многообразны, чем в былые дни: как в игре страстей, так и в изощренности творческого духа (которые теперь обрели соразмерно бóльшую сферу для своей деятельности), в них присутствуют чары социального колдовства, более могущественные, нежели черная магия Мерлина или брата Бэкона[225].
Данное рассуждение с очевидностью указывает на то, что в ходе длительной эстетической дискуссии о проблемах развития жанра английского романа, назревшей к середине XIX века, Дизраэли, хоть и представил в «Сибилле» «весьма реалистичную картину жизни в мрачных северных городах», в рамках своей трилогии все-таки сохранил тяготение к эстетике романтизма и поэтому не мог поддерживать тех, кто называл себя «реалистами», а должен был занять сторону «идеалистов», например, своего друга Эдварда Бульвер-Литтона (об их дружеских отношениях см.: Blake 1966b: 56, 73–74, 326). Последний в своем романе «Занони» («Zanoni»; 1842) провозглашает:
Каждый истинный критик искусства <…> стремился дать художнику наставление о том, что Природу следует не копировать, но возвышать, что искусство самого высокого порядка <…> является вечной борьбой человечества за приближение к богам. Великий художник, как и великий писатель, воплощает то, что возможно для человека <…>, а не то, что обычно для человечества. Истина живет в Гамлете, в Макбете, в ведьмах, в Дездемоне, в Отелло, в Просперо и в Калибане <…>. Но прототипов этих образов, запечатленных посредством слов, <…> вы не встретите на Оксфорд-стрит <…>. Все эти образы <…> суть идеи в душе художника. Идея не является врожденной — она пришла в ходе напряженного размышления в области идеального. Размышление это может быть возвышено из сферы позитивного и актуального в сферу величественной красоты.
Взгляды Бульвер-Литтона на искусство формировались в контексте споров «идеалистов» и «реалистов» о правде и правдоподобии в романе (см.: Чекалов 1984). Оппонируя «реалистам», «идеалисты» опирались на эстетические построения Карлейля, разработанные им в 1830-х годах в процессе изучения немецкой идеалистической философии. Карлейль утверждал, что окружающий нас мир — вечно движущаяся лента символов, видимых конечных форм, одушевленных присутствием в них бесконечного абсолютного начала, и задача художника заключается в том, чтобы сквозь преходящую оболочку символа проникнуть в его суть к тому абсолютному и бесконечному началу, которое оправдывает само существование оболочки. Логическое мышление (рассудок) не может выполнить эту задачу: оно способно измерить только внешние объемы символов. Художник проникает вглубь лишь взором своего воображения, воспринимая окружающий мир через радужную оболочку собственной фантазии (см.: Carlyle 1858: 134–136, 158, 169).
Между приведенным выше рассуждением повествователя в «Танкреде» и восходящей к Карлейлю «эстетикой на Альпах» (так впоследствии назовет позицию «идеалистов» один из их сторонников, см.: ВЕМ 1857: 265–281) можно уловить связь: дизраэлевский герой находится под воздействием могущественных сил «социального колдовства», диктующих ему необходимость повышения духовного уровня окружающей его действительности в соответствии с тем абсолютным принципом, который он надеется обрести, совершая паломничество в Иерусалим. О томлении своего духа в стремлении раскрыть такой принцип Танкред заявляет в первом же решительном объяснении с отцом: