В этом письме Бадди цитирует последнее стихотворение Симора, написанное незадолго перед самоубийством: «Маленькая девочка в самолете, / Которая повернула головку куклы, / Чтобы та посмотрела на меня». С куклой, марионеткой, в древнеиндийской поэзии отождествлялись обычно вселенная, весь мир, все существа. Наряду с этим для нее характерна также общая тенденция рассматривать вселенную как арену (сцену) «для нравственных деяний, где все живые существа получают костюм и подходящую роль, которую, чтобы заслужить наилучшее будущее, им следует сыграть хорошо».[129] Поэтому, очевидно, Бадди и пишет, обращаясь к Зуи: «Играй, Захарий Мартин Гласс, когда и где ты хочешь, поскольку ты чувствуешь к этому призвание, но отдай этому все свои силы» (подчеркнуто Сэлинджером).

Следующий эпизод повести — разговор Зуи с матерью, в котором они обсуждают состояние Френни, привезенной домой в глубоком душевном трансе после встречи с Лейном. Вывести Френни из этого состояния, по мысли Зуи, можно, доказав ей ложность того взгляда, который считает весь мир злом, но некоторым позволяет очиститься от скверны зла в результате усердной «шепотной молитвы». Излагая матери позицию Френни (основной аргумент которой: вместо денег, престижа или славы и всей прочей дребедени я хочу просветления или покоя), Зуи стремится, чтобы та поняла дочь. Он пересказывает матери содержание книги «Путь пилигрима» (и второй ее части «Пилигрим продолжает свой путь»), поясняя, что традиция шептания молитвы свойственна не только христианству, но и буддизму. Зуи с горечью признается, что сам не может приняться за еду, если мысленно не произнесет «Четыре великие клятвы» дзэн-буддиста, к чему с десятилетнего возраста приучали его старшие братья — Симор и Бадди. В дзэнских монастырях эти клятвы произносятся после каждой службы, и он приводит их дословно: «Каковы ни неисчислимы бытия, я клянусь спасаться в них; каковы ни неистощимы страсти, я клянусь искоренять их; каковы ни неизмеримы дхармы,[130] я клянусь овладеть ими; какова ни несравненна истина Будды, я клянусь достичь ее».[131] Но ныне этот обряд для Зуи — только привычка, духовного смысла для него в нем уже нет.

Как же доказывает Зуи сестре ложность пути, на котором она находится? Он звонит ей по телефону из комнаты Симора (где ничто не тронуто даже после его смерти), пытаясь имитировать голос Бадди. Френни вскоре разоблачает мистификацию, но разговор по телефону между братом и сестрой, хотя они и находятся в соседних комнатах, продолжается. Тут-то Зуи и выдвигает главный аргумент, который спасает Френни от душевного кризиса. Мы имеем в виду так называемый эпизод с Толстухой, многократно и разноречиво комментировавшийся критиками и литературоведами.

Зуи вначале объясняет сестре, что искомого ею просветления можно достичь и при помощи труда. Единственное религиозное деяние, говорит он, которое ты можешь совершить, — это вновь начать трудиться, играть на сцене. Здесь Зуи основывается и на положении дзэн о труде. «День без труда — день без еды», — говорили дзэнские проповедники, имея, в частности, в виду и то, что к человеку искусства покой и удовлетворение приходят лишь, когда он доводит свое дело до художественного совершенства. Далее Зуи рассказывает сестре, что в ту пору, когда пришел его черед выступать в радиопрограмме «Эти умные дети», Симор всякий раз заставлял его перед уходом в студию начищать ботинки до блеска. Вначале Зуи протестовал, говоря, что все равно радиослушатели его ботинок не увидят, а чистить их ради диктора или присутствующих в студии лиц он не желает. В конце концов Симор сказал, что ботинки следует чистить ради Толстухи (она представлялась Зуи толстой, неопрятной, смертельно больной старухой, которая в жаркий день сидит где-то у себя на крылечке и, включив радио на полную мощность, слушает их передачу). И когда Френни вспоминает, что Симор и ей когда-то сказал те же слова, Зуи резюмирует, что эта старуха, какой бы она ни казалась отвратительной, и есть сам бог. Бог во всем, говорит он далее: жалкие людишки, филистеры, самые отвратительные эгоисты или отъявленные негодяи созданы богом, и, если ты любишь бога, ты должна возлюбить все его творения. Эта мысль приносит Френни облегчение, и, успокоившись, она засыпает.

А вот как комментируется этот эпизод в критической литературе о Сэлинджере. Дж. Антико не видит в словах Зуи ничего, кроме абсурда, но именно абсурдность рассуждений и приводит, по мнению критика, к облегчению страданий сестры. Л. Фидлер полагает, что эпизод с Толстухой есть странное стремление Сэлинджера привести повесть к мистическому компромиссу. К. Боуд оценивает его в том смысле, что от ненависти до любви — один шаг. М. Маккарти считает образ миссис Гласс домашней вариацией Толстухи. Д. Гэллоуэй видит в Толстухе символ всего самого вульгарного в мире (считая, что именно смерть Симора помогла Зуи понять это и объяснить сестре). Мнение К. Александер представляется нам наиболее близким к пониманию замысла автора. Она пишет, что Сэлинджер пытается тут синтезировать религиозные догматы Востока и. Запада с целью разработать еще один метод воспитания подрастающего поколения.

При всем том повести о Глассах не следует рассматривать как облаченные в наряд художественной прозы педагогические трактаты. Им свойственно и реалистическое изображение жизни. Сэлинджер в 1955–1957 гг. показал во «Френни» и в «Зуи», что прежнее традиционное понятие «американской мечты», согласно которому главной целью считалось обогащение, рассеивается, что молодежь США начинает поиски новых идеалов. Пусть герои «Френни» и «Зуи» приходят к богоискательству, важнее то, что презрение литературных героев к миру денег и вещей стало презрением к этим ценностям реальной молодежи. Господствующий в США культ доллара десятилетие за десятилетием лишал молодых американцев подлинных идеалов, воспитывал поколения конформистов. Об этом писал Драйзер в «Американской трагедии». Процесс формирования молодого конформиста в 50-е годы Сэлинджер показал в образе Лейна Кутелла. Однако как чуткий художник он уловил при этом и весьма примечательное умонастроение американской молодежи, которое в то время, когда создавалась повесть «Френни», было еще подспудным, но в начале 60-х годов стало повсеместным. Мы имеем в виду молодых американцев, которые, несмотря на полицейские репрессии, боролись против войны в Юго-Восточной Азии, за гражданские права, за демократию. Нравственная проповедь книг «Френни и Зуи», «Выше стропила, плотники, и Симор. Знакомство», утверждающая, что «бог есть любовь» (принимая во внимание огромный успех и популярность творчества Сэлинджера в США, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания его книг), несомненно, оказала влияние на мировоззрение американских молодых людей 60-х годов. Сэлинджер открывал молодежи глаза на то, какими духовными силами она располагает, чтобы противостоять бездуховной обыденщине и меркантилизму, унаследованным от отцов. Известно, что творчество таких негритянских писателей, как Дж. Болдуин и Р. Эллисон, в какой-то мере подготовило идейно активное движение негритянского народа в борьбе за гражданские права. Так и идеи, заложенные в повестях о Глассах, оказали несомненное влияние на образ мыслей американской студенческой молодежи конца 50-х—60-х годов.

Американские критики находят в повестях о Глассах и множество автобиографических элементов. Например, портрет Френни, полагают некоторые из них, списан Сэлинджером с его жены Клер. В повести «Симор. Знакомство» содержится намек на то, что Бадди Гласс, ее повествователь, — это сам Сэлинджер, поскольку ссылки на написанные Бадди произведения слишком уж напоминают и «Ловца во ржи», и «Выше стропила, плотники», и «Хорошо ловится рыбка-бананка», а из рассказа «Тедди» приводится даже цитата.

Сообразуясь с установлениями древнеиндийской поэтики, требовавшей, чтобы автор вначале вкратце изложил содержание того, о чем пойдет речь, а потом уже показывал мастерство в изображении деталей, Сэлинджер снабжает повесть «Зуи» сноской, в которой кратко излагает историю семьи Глассов. Что же касается показа мастерства в изображении деталей, то писатель демонстрирует это свое искусство с подлинным блеском, варьируя самые разнообразные приемы литературной техники. Повесть «Зуи» начинается вступлением ее «автора» Бадди Гласса, далее речь ведется уже от третьего лица, разговор Зуи с матерью построен как диалог в пьесе. Повесть насыщена цитатами: отрывок бездарного сценария (который предстоит выучить наизусть актеру телевидения Захарию Глассу); запись Симора, датированная 1938 г.; цитаты из произведений самых различных авторов — от философа Эпиктета до японского поэта Иссы, от Кафки до Льва Толстого, от «Бхагавадгиты» до Марка Аврелия. Наконец, центральное место отводится в повести письму Бадди, которое Зуи читает лежа в ванне.