Есть основания полагать, что внимание Сэлинджера к проблемам древнеиндийской поэтики было привлечено работами известного индийского санскритолога Сушила Кумара Де. В 1947 г. С. К. Де опубликовал статью «Некоторые проблемы санскритской поэтики»,[57] в основу которой были положены прочитанные им в 1943 г. лекции в Бомбейском университете, в которых он рассматривал древнеиндийскую поэтику с точки зрения современной эстетики. Одна из главных проблем статьи — вопросы соответствия содержания способам выражения поэзии (т. е. форме). Древнеиндийские теоретики считали, что содержание истинно поэтического произведения должно иметь два слоя: часть, выраженную словами, и часть не выраженную, но подразумеваемую (суггестивную), вытекающую из части выраженной. Иными словами: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства», как писал Энгельс.[58] Но эти скрытые взгляды (т. е. не выраженная, а подразумеваемая часть) вовсе не представляют собой нечто туманное, напротив, они обязательно должны быть четко связаны с частью выраженной. Суггестивная поэзия является чем-то большим, нежели обычная образная метафорическая речь (последняя в каком-то смысле и есть выраженное). Суггестивное в поэзии прямо не выражено, оно скрыто, но является, по выражению С. Де, «душой воякой поэзии». Выраженное и невыраженное формируют неразделимое единое органическое целое. Поэтому схоластическое разделение их может быть и полезно при грамматическом анализе, но едва ли поможет понять значение произведения. «Поэзия есть целое, но не часть, ибо содержание здесь есть форма, а форма — не что иное, как содержание».[59] Так излагает С. К. Де понимание сущности поэзии основоположниками древнеиндийской поэтики. Сам же С. К. Де считал целью поэтического произведения увод читателя на некоторое время от жизни в сферу чистого наслаждения, «отвлеченного духовного созерцания».[60] Читатель, полагает он, призван воспроизвести в себе то настроение, которое выразил писатель, а это требует эстетической интуиции. С. К. Де отмечает и целый ряд несовершенств, присущих древнеиндийской поэтике. Первое и главное из них то, что ее теоретики упустили из виду, что у каждого литератора имеется собственная поэтическая интуиция, отчего средства выражения у каждого свои, сугубо индивидуальные, конкретные и им нет числа. Никакая поэтическая техника не может быть универсализирована. Никакие четкие схемы не помогут создать поэтическое произведение, если автор не обладает ярко выраженной творческой потенцией.

Развитие и детализация санскритской поэтики привели к тому, что если в VII в. один из ее теоретиков (Бхамаха) насчитывал более сорока речевых фигур, то в XIV в. другой теоретик (Джайадева) называет свыше сотни отдельных фигур речи.[61] Жесткое условие следовать всем правилам классификации привело средневековую санскритскую поэзию к схоластическому, формальному построению поэтического произведения, обусловив ее упадок. С. К. Де призвал современных писателей, отделив пшеницу от плевел, использовать в литературе те драгоценные завоевания древней поэтики, которые, обогатив их реалистическую палитру, помогут создать неповторимые произведения.[62]

История и теория санскритской литературы стали практически доступными в англоязычных странах после выхода в 20-е годы трудов А. Б. Кизса и С. К. Де. Книги А. Б. Кизса впоследствии переиздавались в Англии трижды, а С. К. Де впервые выпустил свою двухтомную историю санскритской поэтики в Лондоне.[63] По этим работам, даже не зная санскрита, можно было основательно изучить проблемы древнеиндийской поэтики (по определению академика А. П. Баранникова, одной из самых своеобразных и оригинальных и даже «единственной поэтики, построенной на научных основах и разработанной до поразительной тонкости»).[64]

Как уже упоминалось, древнеиндийской поэтике присуща кроме понятий прямого (номинативного) и переносного (метафорического) значений еще и категория суггестивного (скрытого, «затаенного» или «проявляемого») смысла, согласно которой в подлинно художественном произведении непременно присутствуют (и их надо различать) «два слоя — выраженное значение, образующее внешний план, и проявляемое, составляющее его внутреннюю сущность».[65] Одному из основоположников этой теории, индийскому ученому Анандавардхане (IX в.), истинная сущность поэзии виделась, говоря словами академика А. П. Баранникова, в не выраженном словами, но «пробуждаемом в сознании теми образами, которые применяет поэт».[66] Имеется в виду умение так построить поэтическое высказывание, чтобы в нем наличествовал намек, подтекст, называемый в древнеиндийской поэтике словом дхвани, что означает «отзвук, доносящийся сквозь стену высказанных мыслей».[67]

Философские истоки теории дхвани, по мнению ряда историков древнеиндийской поэтики (Г. Якоби, А. Б. Кизс, Ф. И. Щербатской, Б. А. Ларин, Ю. М. Алиханова), коренятся в одном из разделов учения о познании индийской философской системы ньяя. Философская лингвистика ньяя включает в положение о вербальном знании так называемую теорию спхота, т. е. учение о сущности звука слова (звукосущности).

По мысли грамматистов ньяя, именно наличием спхота (звукосущности) и объясняется тот факт, что слова имеют значения. Помимо букв, составляющих слово, существует, на их взгляд, еще нечто, передающее значение. Древнеиндийский грамматист Кайята определял спхоту как «нечто отличное от отдельных букв, передающее значение», а один из видных европейских авторитетов прошлого века в вопросах индийской философии М. Мюллер, из книги которого заимствовано вышеприведенное высказывание Кайяты, замечает, что индийская философская мысль даже считала спхоту некоей истинной причиной мира (единым мировым духом Брахманом). М. Мюллер сравнивает спхоту с мистическим Логосом — таинственной духовной сущностью у неоплатоников и в средневековом христианском богословии.[68] Дхвани аналогично спхоте: если спхота сообщает знание о называемом словом предмете, то дхвани (проявляемое значение) сообщает истинную сущность выраженного значения произведения.

Ф. И. Щербатской считал, что поэзию дхвани отличает то, что здесь «прямой смысл слов говорит одно, а понимать нужно совсем другое».[69] Дхвани требует также, чтобы автор художественного произведения стремился вызвать своими поэтическими высказываниями «добавочные, невысказанные словами образы сверх той картины, которая изображается употребляемыми словами».[70]

«Затаенный эффект» (термин Б. А. Ларина) поэтического произведения (т. е. проявляемое значение) может, как утверждают теоретики древнеиндийской поэтики, отличаться от выраженного значения, иногда противостоять ему, а порою — даже его вытеснять. В других случаях проявляемому значению (дхвани) может придаваться подчиненный характер, чтобы оно могло содействовать раскрытию и завершению обозначенного смысла высказывания. Лишенные какого бы то ни было проявляемого значения произведения литературы считались в древнеиндийской поэтике поэзией низшего типа.

Проявляемое значение (дхвани), согласно воззрениям древних теоретиков, необходимо для малых форм, а в художественном произведении большого объема допускается, чтобы проявляемое значение встречалось спорадически. Говоря о «поэтическом художественном произведении», следует, однако, помнить, что этот термин распространялся и на прозу, и на драму. Поэма и драматургическое произведение могли быть написаны и прозой — термин «поэзия» вовсе не обязательно подразумевал стихотворную форму. Еще автор первого древнеиндийского трактата по поэтике Бхамаха заявлял: «Поэзия — это форма и смысл слова, соединенные вместе; она бывает двоякого рода: в стихах или прозе…»[71]