Второй очень важный элемент, отличающий данное направление, - это то смешанное чувство любви-ненависти к "технологии", истоки которого можно обнаружить как в самом жанре, так и за пределами его. Давайте вспомним и ту восхитительную чепуху, которую писали А. Э. Ван-Вогт и Чарльз Хэрнесс, и представления о будущем, бытовавшие в 50-е годы на страницах "Popular Science" и "Mechanix Illustrated"2 (позже спародированные Гибсоном в рассказе "Континуум Гернсбека" [The Gernsback Continuum]), рваные ритмы Альфреда Бестера и промышленную рекламу из павильонов Всемирной Выставки 1964 года, певца пустынных улиц Харлана Эллисона и японское коммерческое искусство, панковские выходки Джона Ширли3 ипостепенный отход от аркадианизма - пасторально-антитехнологического утопизма 60-х. В общем, смешайте в сильных дозах ранних Дилэни и Желязны, добавьте нескольких писателей-нефантастов, немного Варли и щепотку Стэплдона - вот вы и получите первичный бульон, из которого выросла впоследствии эта новая форма жизни.
Эволюция гуманистов, напротив, происходила не так замысловато. Они законные дети "потерянного поколения" научной фантастики - всех этих "пост-нью-вэйв-писателей" 70-х годов4, о которых никогда не спорили критики (да и не рассматривали их коллективно) и которых Том Диш в статье, показавшейся большинству из них оскорбительной, обозвал "Группой Праздника Труда"5. В команду эту входят Джордж Р. Р. Мартин, Эд Брайант, Вонда Макинтайр, Джо Холдеман, Джек Данн, Элизабет Линн, Майкл Бишоп, Гарднер Дозуа, Грег Бенфорд и Джоан Виндж. Что их объединяет - так это изначальная преданность научной фантастике, вера в то, что высокое искусство и избранный ими жанр вовсе не противостоят друг другу, наконец, что научная фантастика нисколько не нуждается в подачках со стороны косноязычных критиков из газеты "New York Review of Books", высокомерно определяющих, что можно считать литературой, а что - нельзя. (Напряженно работая, эти писатели только сейчас издают свои лучшие книги, однако на шаг-другой опередили нынешний вал перемен и тем самым не вписались в него. Если воспользоваться биологическими терминами, они просто разбазарили свой генетический материал, поэтому говорить о них здесь подробно, по-видимому, не имеет смысла.)
Помимо этого прямого влияния гуманисты с самого начала испытывали серьезный интерес и к литературе других направлений, особенно к высокому искусству "мэйнстрима"6, что, по мнению многих "пульп-традиционалистов"7, среди которых, как ни странно, есть и киберпанки, уже само по себе граничит с преступлением. Так, Джон Кессел получил "Небьюлу" за "Другого сироту" [Another Orphan], повесть, которая предполагает определенное знакомство читателя с мелвилловским "Моби Диком". А Ким Стэнли Робинсон вовсю - и одобрительно! - цитировал Жана-Поля Сартра в рассказе "Зеленый Марс" [Green Mars]. Однако не делали ли они это намеренно, дабы заставить пустоголовых фанатиков жанра скрежетать зубами в бессильной злобе? Сомневаюсь. Но сомневаюсь также и в том, что это новое поколение пишет хоть сколько-нибудь лучше - или более читаемо, - чем их предшественники. И все же, если Мартин, Брайант и другие их коллеги - то ли в силу чрезмерной скромности, то ли подустав от бесконечных и бессмысленных войн вокруг "новой волны", - не очень-то стремились афишировать влияние "большой литературы" на свое творчество, то гуманисты ринулись вперед бесстрашной поступью ангелов.
Что общего у постмодернистов по обе стороны баррикады - так это присущая им самоуверенность, переходящая порой в высокомерие. Они могут любить и даже похваливать отдельных писателей старшего поколения (хотя предпочитают их мертвыми или забытыми), но все же в целом испытывают к своим предшественникам полнейшее равнодушие. "Мне не совсем удобно говорить это, - сказал Джон Кессел в интервью журналу "Fantasy Review", - однако многие произведения, которые мы называем лучшими в жанре, ни в какое сравнение не идут с лучшими образцами английской и американской литературы последних двух столетий. Мелвилл, Набоков, Фланнери О'Коннор, Джейн Остин, Фолкнер, Конрад - эти писатели, что ни говори, по всем статьям лучше, чем Херберт, Хайнлайн, Азимов, Желязны и другие". Упомянутые фантасты, возможно, будут удивлены, что кому-то понадобилось проводить такое сравнение. И все же, как вы могли заметить, Кессела такое положение удручает. "Если мы хотим пробиться в высшую лигу, - продолжает он, - нам нужно научиться играть по правилам высшей лиги". Вслушайтесь внимательно, и вы услышите за этой метафорой хвастливую мысль, что фантастам под силу "крученые мячи" Фолкнера и "резаные подачи" Набокова, а местоимение "мы" означает, что и для себя Кессел уже застолбил местечко в сборной. Такого рода амбиции не чужды никому из постмодернистов. Все они - птицы высокого полета, а уж если начнут играть всерьез, то куда там всякой мелюзге вроде Хайнлайна, Азимова и Кларка - не конкуренты!
Комментируя этот феномен, Джеймс Патрик Келли писал о своих собратьях-постмодернистах: "Эти амбиции заставляют их тратить время на написание лихо закрученных рассказов, хотя те же самые деньги, причем с меньшими умственными усилиями, они могли бы грести, романизируя эпизоды из "Мучеников науки"8. Эти амбиции поддерживают их, когда они выходят из библиотек, пошатываясь под тяжестью связок книг, которых никто не брал с полки с 1962 года. Раз уж они решили выделиться в этом перенаселенном жанре, то им надо писать вещи только экстракласса!" Это высказывание наводит нас на еще один интересный момент - на ту любопытную смесь уважения и презрения, какую испытывают постмодернисты к своей аудитории. Они с охотой затратят целый месяц дополнительно, занимаясь исследованиями на тему: какой была планировка нижних палуб испанского галеона, или как Моцарт на самом деле писал свое второе имя, - чтобы сотворить один-единственный рассказ, гонорар от которого не окупит даже расходов на еду в течение этого месяца. И все лишь потому, что они якобы знают, чего ждут от них читатели. Ну а если читатели ждут совсем не этого, то... то они будут носить воду решетом просто из любви к искусству.