Оперируя понятиями: «жизнь», «культура», «сознание», «познание», «искусство», «аристократизм», «мораль», «инстинкт» — и почти отождествляя «культуру» с «жизнью» и с ее «аристократизмом», Ницше противопоставлял «культуре», «искусству», «инстинкту» как враждебные им и разрушительные начала «познание» и «мораль». В этом противопоставлении Ницше доходил до исступленного отрицания моральных критериев как таковых, он объявлял добро, истину, справедливость утешительными иллюзиями человечества и, утверждая, что жизнь неизменно жестока, сурова и лжива, находил ей одно-единственное, но высшее оправдание в том, что она представляет собой явление эстетическое.

Что привлекало юношу в этой философии? Не ее крайности, не прославление волн и власти, силы, экстатического восторга перед кровавым лицом жизни, не отрицание духа, разума, познания как помех на пути к «аристократизму» и «культуре». Не ее крайности, нет, хотя впоследствии, когда разразилась первая мировая воина, Томас Манн, приветствуя войну как утверждение немецкой культуры, употреблял слово «культура» в весьма близком к ницшеанскому смысле и в своей полемической публицистике того времени обнаружил куда более прочную приверженность к «волшебному комплексу» философии Ницше, чем когда-либо обнаруживал ее как художник. «Какое мне было дело до его философемы силы и до «белокурой бестии»? Они были для меня чуть ли не помехой», — писал он, вспоминая о своем первом знакомстве с Ницше. Привлекала юношу прежде всего беспощадная, беспощадная к себе самому, решительность, с какой Ницше отважился противопоставить мораль и жизнь, провозгласить их антагонистами и вопреки собственному естеству гуманитария высказаться не в пользу морали. Прежде всего это, но не только это. Для юноши, на чьих глазах рушились устои казавшегося незыблемым бюргерского быта и связанной с ним этики, для юноши, уже успевшего, судя по рассказу «Падение», столкнуться с жестокостью жизни в сфере, которая занимает в сознании людей его возраста особенно большое место, — сфере пола, откровением было уже само это убежденное противопоставление нравственности и высшей, безжалостной, первичной и конечной правоты бытия.

Любовь юноши к философии Ницше была, однако, любовью без доверия. Говоря впоследствии, что «прославление им «жизни» за счет духа, эту лирику, имевшую столь пагубные для немецкого мышления последствия, освоить можно было только одним способом — как иронию», Томас Манн не корректировал своей «внутренней» биографии задним числом, а давал истинную картину своего раннего соприкосновения с Ницше. Об этом свидетельствуют первые новеллы юного писателя, такие, например, как «Маленький господин Фридеман» или «Луизхен», где «жизнь», олицетворяемая жестокой и хищной красавицей госпожой фон Ринлинген или садистски-сладострастной обольстительницей Амрой Якоби, «жизнь», оборачивающаяся для тех, кто влюблен в нее, смертью, предстает в весьма сомнительном свете. Автор глядит на нее не помутневшим от «дионисийского», как выражался Ницше, восторга, а трезвым, оценивающим, скептическим взглядом. Не менее убедительным свидетельством иронического освоения «лирики» Ницше могут служить и рисунки Томаса Манна в «Книге с картинками для благонравных детей», — альбоме, о котором нам еще предстоит рассказать.

В апреле 1895 года Генрих Манн стал редактором берлинского журнала «Двадцатый век» и предложил своему младшему брату сотрудничать в этом издании. Томас принял предложение Генриха. В 1895—1896 годах он опубликовал в «Двадцатом веке» несколько статей. Этих статей он ни в какие сборники потом не включал, да и вообще свое сотрудничество в журнале «Двадцатый век» всегда обходил молчанием в автобиографических очерках.

Мы уже ссылались на его собственные слова о том, что он много лет заботился лишь о своей репутации художника. К пониманию неотделимости художнической репутации от репутации общественной он пришел только зрелым человеком, благодаря тяжелым урокам истории, пришел постепенно, по-настоящему лишь в ходе борьбы с фашизмом. Когда он назвал свои размышления о первой мировой войне «Размышлениями аполитичного», он был субъективно и в самом деле аполитичен. В юности его философско-эстетическое развитие не сопровождалось развитием политическим. Он размышлял о Рихарде Вагнере и Фридрихе Ницше, но мало что знал о таких старших своих современниках и соотечественниках, как Фридрих Энгельс, Август Бебель и Вильгельм Либкнехт.

Журнал «Двадцатый век» имел подзаголовок «Тетради в защиту немецких порядков и немецкого блага». Сравнивая публицистические выступления Томаса Манна в этом журнале с его первыми новеллами, с трудом веришь, что то и другое написано одним и тем же лицом. Самобытный, ироничный, чуткий к противоречивости человеческих характеров художник выходит на журналистскую трибуну с набором общих фраз националистического и шовинистического толка. «...Немцы, — пишет, например, двадцатилетний Томас Манн в одной из этих статей, — являясь самым молодым и самым здоровым культурным народом Европы, призваны, как ни одна другая нация, быть и оставаться носителями любви к отечеству, религии и преданности семейному очагу».

Ощущая духовную неравноценность ранней своей публицистики и своего художественного творчества, «писательства», как он выражался, и «музицирования», тридцатилетний Томас Манн скажет, что «писательство» вызывает у него мучительное чувство, что им он себя напрасно компрометирует и что было бы гораздо умнее оставаться при своей «музыке». Однако он же сорокалетний — об этом речь впереди — и вовсе отложит на время «музыку» ради «писательства», компрометируя себя тем, что разовьет и углубит в «Размышлениях аполитичного» те самые националистические идеи, которые водили пером молодого сотрудника «Двадцатого века». О чем это говорит? Во-первых, о чрезвычайно медленном политическом созревании очень рано созревшего художника. Во-вторых, об его органической неспособности замкнуться в своей «музыке». И с точки зрения того и другого первый же его мюнхенский год был предвосхищением дальнейшего пути.

Мало ли людей искусства — писателей, живописцев, музыкантов — ездило в Италию именно как в классическую страну искусства, как в огромный, не имеющий себе равных музей, чтобы увидеть античные развалины, прославленные полотна и скульптуры мастеров Возрождения, дворцы и храмы, выстроенные великими зодчими, чтобы и самим подышать воздухом, которым дышали творцы бесценных сокровищ.

Когда Томас Манн в двадцать лет впервые отправился в Италию, он, вероятно, тоже смотрел на свое путешествие прежде всего как на некое образовательное паломничество к святыням европейской культуры. Поехав туда с братом Генрихом на лето — необычное для туристов время было выбрано, надо полагать, ради дешевизны, — он не знал, что вернется в Италию на долгое жительство не для более близкого знакомства с ее художественными сокровищами и не для более прочного соприкосновения с ее природой, а в поисках «места, где можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой». Последние, взятые в кавычки слова принадлежат, собственно, герою «Доктора Фаустуса» — Адриану Леверкюну, который, точь-в-точь как автор, переселился с мюнхенской Рамбергштрассе в Сабинские горы, в захолустный городок Палестрину, в отличие от автора, правда, в 1911 году, а не на пятнадцать лет раньше. Отнести эти слова к самому Томасу Манну мы позволяем себе не просто на основании такого многозначительного географического совпадения, а потому, что во время своего долгого (октябрь 1896 — апрель 1898) пребывания в Италии он работал гораздо сосредоточеннее, чем до этого в Мюнхене. Почти все новеллы, составившие первый сборник, «Маленький господин Фридеман», были написаны в первые итальянские месяцы. В Италии были начаты «Будденброки, история гибели одного семейства», история собственной семьи автора, его собственная история, которую поистине можно назвать разговором «один на один со своей жизнью, своей судьбой».