В наши дни интерес общества к изобразительному искусству, в той мере, в какой оно уделяет ему внимание, по-видимому, снова обращается к художественным вопросам по существу. Анекдотический материал биографий, изображение эпохи не удовлетворяют уже читателя, ищущего в книге по истории искусства ответов на вопросы: в чем ценность, в чем сущность творения художника; он жадно ищет новых понятий, так как старые слова утратили свое значение. Воскресает интерес к совершенно забытой эстетике. Подобной бодрящему, свежему дождю для изнуренной засухой почвы явилась книга Адольфа Гильдебранда «Проблема формы», а с ней — и новый подход к художественному произведению, исследование материала не только вширь, но и вглубь.

Художник, написавший эту часто цитируемую ныне книгу, увенчал искания историков искусства терновым венцом. Исторический метод исследования, говорит он, выдвинул на первый план особенности и смены проявлений художественного творчества; исторический метод видит в искусстве выражение разных индивидов как личностей или продукт условий эпохи и национальных особенностей. Отсюда ложный взгляд на искусство как на нечто преимущественно личное, не относящееся к эстетическим потребностям человека. Всякая оценка искусства «в себе» исчезает. В центр ставятся второстепенные частности, а художественная сущность, эволюционирующая по своим, внутренним законам, не зависящим от времени, игнорируется.

Это все равно, продолжает Гильдебранд, как если бы садовник выращивал цветы под стеклянными колпаками разной формы, чтобы получать причудливые разновидности, а потом стал бы увлекаться этими разновидностями, забыв, что задачу изучения составляют сами цветы с законами их жизни и развития.

Эта критика одностороння и сурова, но, быть может, весьма полезна[1]. Характеристика художника как человеческой личности, характеристика индивидуальных стилей и стилей эпохи всегда останутся задачей историка искусств и всегда будут возбуждать живой интерес, но более важной темой искусства «в себе» историческая наука действительно пренебрегла, предоставив ее изучение особняком стоящей философии искусства, права которой на существование та же история так часто оспаривала. Было бы естественно, чтобы каждая монография по истории искусства обнимала собою частный вопрос эстетики.

Такова была цель автора этой книги. Его намерением было выдвинуть художественное содержание итальянского классического искусства. Оно созрело в эпоху чинквеченто. Желающему вникнуть в это явление полезно стать с ним лицом к лицу и познакомиться с моментом его полнейшего расцвета, открывающего его сущность и дающего критерий суждения.

Мое исследование ограничивается великими итальянскими мастерами средней Италии. Венеция шла в развитии таким же путем, но рассмотрение ее особенностей нарушило бы стройность работы.

Разумеется, внимание уделено главным произведениям мастеров, причем читатель должен считаться с известной свободой автора в выборе и трактовке их, ибо в план исследования входит не рассмотрение творчества отдельных художников, а лишь выделение общих черт общего стиля эпохи.

Чтобы вернее достигнуть этой цели, к первой — исторической — части присоединена в качестве опыта систематическая часть, в которой материал расположен не по личностям художников, а по эстетическим понятиям, и объяснение сущности явления следует искать именно в ней.

Эта книга не академическое руководство, хотя, быть может, и носит черты дидактические. Автор признается, что общение главным образом с юными поклонниками искусства в университете, увлеченность тем, чтобы учить и учиться смотреть на практических занятиях по истории искусства побудили его и ободрили высказать, не будучи художником, свое мнение о столь великом вопросе в искусстве, как классический стиль.

…Привлечением более богатого материала и более исчерпывающим изложением его (хотя и то и другое местами желательно) главная цель автора — нарисовать картину всестороннего развития искусства целой эпохи — не была бы удовлетворена. Чтобы действительно постигнуть это явление, следовало бы углубить и дополнить постановку вопроса. Область красок сознательно не принята во внимание. Пока попытаемся систематизировать наблюдения. Понятия «художественные искания», «красота», «форма» определяют главные направления, и, сознаюсь, меньшего непонимания мне доказать не могли, как предложив исключить эти главы. Истории искусств пора дать себе отчет в своих формальных проблемах, не исчерпывающихся проведением границ между разными идеалами красоты, т. е. между отдельными стилями; эти формальные проблемы начинают возникать уже много раньше — с понятием изображения как такового. Здесь открывается широкое поле работы. По вопросам развития рисунка, света и тени, перспективы, изображения пространства и т. д. должен быть сделан ряд исследований, если история искусств претендует на то, чтобы завоевать собственный научный базис, не ограничиваясь ролью иллюстрации к истории культуры. Все попытки ответить на вышеупомянутые вопросы пока призрачны, но, судя по некоторым признакам, настало время снова приняться за эти важные теоретические труды, которые явятся добавлением к общей «Истории художественно-зрительного восприятия».

Новое издание отличается более значительным числом иллюстраций, изменения в тексте сводятся к отдельным поправкам. Автора привлекало желание радикальной переработки, так как, всецело придерживаясь раньше высказанных воззрений, он стал более требовательным к обоснованию и освещению материала. Будучи, однако, убежден, что частичностью переработки ничего не было бы достигнуто, он возымел намерение заполнить пробелы особой книгой, которая будет заключать в себе подробные анализы и составит нечто вроде второго тома.

Критика художественного произведения, поскольку она не признается открыто и честно в своем субъективизме, имеет в своем основании понятие художественной ценности; и несомненно, что всякий сознательный любитель искусств нередко и с душевной болью задумывался над этим понятием. Есть ли художественная ценность нечто абсолютное? Или она находится в зависимости от «вкуса» данного любителя, и спорить о преимуществе Боттичелли или Рафаэля так же нелепо, как и о том, что вкуснее: французская или английская горчица? Или она — что хуже — в зависимости от столь же нерационального, сколь и безапелляционного приговора моды? Или она — что еще хуже — определяется интересами влиятельных торговцев художественными произведениями, «муссирующих» общественное мнение для более выгодного сбыта скупленных за бесценок «сокровищ»?

История художественного понимания и художественных оценок за последнее тридцатилетие, сказать правду, очень неутешительна: скептик и пессимист может извлечь из нее немало данных не только в пользу второго, но и в пользу последнего определения художественной ценности; но, быть может, именно поэтому она породила жажду разобраться наконец в проблеме художественной формы. Особенно сильно эта жажда должна была ощущаться в университетских аудиториях, где читались курсы по теории искусств. Тут дилемма ясна: или эта теория не имеет научного характера — и тогда ей не место в университетах, или она его имеет — тогда пусть она именно его и выставляет наружу.