Для того чтобы судить о ходе развития этих фигур, сравним двух рабов начала работы и двух из написанных под конец, над Иоилем и над Иеремией. В первом случае они скромно сидят в профиль; мы видим умеренную дифференцировку членов, приблизительную симметричность фигур. Во втором случае в двух телах нет ничего общего — ни в росте, ни в движениях (ни в освещении): везде контрасты, усиливающие впечатление.

Раб, лениво сидящий в этой последней группе, — бесспорно прекраснейший из всех, и не потому только, что лицо его особенно благородно. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение, до поворота головы включительно, необычайно. Мы видим здесь самый резкий ракурс рядом с совершенно определенной широкой плоскостью, выраженной en face. Даже богатство световых эффектов не нарушает удивительного спокойствия этой фигуры, и это является следствием ее чрезвычайной рельефности и ясности. Вся ее масса сомкнута и даже может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда и легкость фигуры, несмотря на ее геркулесовское сложение. Более позднее искусство никогда не создавало такой легкой свободной манеры сидеть, но замечательно, что родственный образ мы находим в далеком чуждом мире греческого искусства, в так называемом «Тезее» Парфенона.

Мы не в состоянии рассмотреть всю декоративную роспись потолка. Легко набросанные фигуры в небольших полях представляют собой записную книжку этюдов Микеланджело с множеством интересных мотивов; здесь ему грезятся уже идеи фигур медицейского памятника. Гораздо важнее заполнение народными группами широких полей, построенных в форме треугольников, столь любимое позднейшим искусством. Но еще более замечательны жанровые сцены в люнетах, неожиданные причудливые импровизации Микеланджело. По-видимому, у художника была потребность дать выход своему возбуждению после изображения напряженной психической и физической жизни верхних частей потолка. В «Предках Христа» он изобразил спокойное, ровное бытие, обыкновенную жизнь человечества[32].

В заключение еще одно слово о ходе работы.

Потолок не представляет собой нераздельного целого. В нем заметны швы. Ясно, что история потопа и две сопровождающие ее картины, «Осмеяние Ноя» и «Жертвоприношение» написаны в значительно меньших фигурах, чем другие истории. Это начало работы и дает основание предположить, что Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Жаль, что пропорции были изменены, ибо очевидно, что вначале он рассчитывал постепенно уменьшать величину различных классов фигур: от пророков к нагим рабам и от последних к историям — везде господствует равномерная прогрессия, и впечатление получается спокойное, приятное. Позже внутренние фигуры вырастают выше голов рабов, и расчет делается неясным. Первоначальные пропорции были хороши как для малых, так и для больших полей: величина оставалась постоянной.

Позже и здесь художник вводит необходимое, но невыгодное изменение: в «Сотворении Адама» Бог-отец велик, в «Создании Евы» та же фигура значительно уменьшена[33].

Второй шов находится посередине потолка. Совершенно неожиданно вновь замечается увеличение размера, и теперь — на всех пунктах. Пророки и рабы вырастают настолько, что совершенно разрушают дальнейшее равномерное развитие архитектонической системы. Граверы скрывали эту неправильность, но фотографии передают ее. Одновременно изменяется и стиль колорита. Ранние «истории» пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. Позже все становится тусклее, небо беловато-серое, одежды бесцветные. Краски утрачивают консистентность, делаются водянистыми, золото исчезает, и тени приобретают больше значения.

Микеланджело писал потолок во всю ширину, «истории» и пророков одновременно. И только под конец, после большого перерыва, он быстро добавил нижние фигуры (в щитах потолка и люнетах)[34].

Сикстинский потолок является памятником чистого стиля расцвета Возрождения, не знающего или не признающего еще диссонансов. Таким же памятником высокого искусства, но только в пластике, был бы монумент папы Юлия, если бы он был выполнен по первоначальному плану. Но известно, что он был исполнен много позднее в очень уменьшенном виде и в другом стиле; из предназначенных для него фигур только Моисей занял свое место, а так называемых умирающих рабов постиг иной удел, пока они наконец не нашли себе пристанища в Лувре. Мы сожалеем не только о том, что грандиозно задуманный монумент был изуродован, но и о том, что не имеем вообще памятника «строгого стиля» Микеланджело, ибо значительно позднее возникшая капелла Медичи принадлежит совсем другой эпохе и иному стилю.

Здесь уместно сказать несколько слов о надгробных памятниках вообще. Флорентийцы создали тип пышного стенного монумента; его лучшим образцом может служить памятник Антонио Росселлино на могиле португальского кардинала в Сан-Миниато. Типичными чертами являются неглубокая ниша, в которую вдвинут саркофаг, и парадное ложе с усопшим на нем. Наверху в арке — Мадонна, с улыбкой взирающая на лежащего, и радостные ангелы, на лету поддерживающие окруженный венком медальон. На крышке гроба сидят два маленьких нагих мальчика и стараются сделать плачущую мину, а над ними, венчая пилястр, еще два больших ангела с серьезными лицами несущих корону и пальмы. Откинутый каменный полог обрамляет нишу.

Для полноты и ясности впечатления оригинального памятника надо восстановить его краски. Не потускнели от времени фиолетовый мрамор заднего плана, зеленые поля между пилястрами и мозаичные узоры пола под саркофагом, ибо камень цвета не теряет. Покрывавшая же его искусственная окраска погибла во время враждебной краскам эпохи. Тем не менее и следов достаточно для того, чтобы фантазия восстановила их былой блеск. Все было раскрашено: одежда кардинала, подушки, легкий рельеф узоров шелкового покрова; все сверкало золотом и пурпуром. Пестрая чешуя покрывала крышку саркофага, орнаменты же и профили обрамлений были позолочены; золотом играли и розетки на темном фоне внутренней облицовки ниши; золото оживляло фруктовый венок и одежду ангелов. Игра складок каменного полога возможна лишь при раскраске: здесь ясно еще виден рисунок шелка наружной его стороны и решетчатый узор подбивки.

Раскраска памятников с началом XVI века вдруг исчезает. Ее нет в великолепных памятниках Андреа Сансовино в Санта Мария дель Пополо. Краски заменяются игрой света и теней, белые фигуры выступают теперь из темных глубоких ниш.

В XVI веке к этому присоединяются и другие архитектонические соображения. В построении раннего Возрождения есть еще что-то игрушечное, связь фигур и архитектуры производит на нас впечатление случайного. Памятник Росселлино служит главным примером не органического характера стиля XV века. Возьмем фигуры коленопреклоненных ангелов. В них нет вовсе или есть очень незначительная тектоническая связь. Их манера одной ногой стоять на вершине пилястра, другую же держать свободно в воздухе недопустима для вкуса позднейшего времени, а еще более недопустимо перерезывание профилей рамы отодвинутой назад ногой и отсутствие органической связи фигур со стенной плоскостью. Точно так же бесформенно и бессвязно витают в пространстве и верхние ангелы. Введенная в нишу система пилястров лишена рационального отношения к общей схеме; насколько здесь неразвито чувство архитектоники, видно по трактовке плоскостей внутренней облицовки: снизу доверху без различия арок и столбов она покрыта кассетами (слишком большими). То же можно сказать и о мотиве каменного полога.

У Сансовино руководящую роль получает органически задуманная архитектура. Каждая фигура имеет свое необходимое место, а деления образуют строго логическую систему. Посередине — большая ниша с плоским основанием, по бокам — меньшие ниши; все три — сводчатые, все объединенные одинаковым типом полуколонн и общим карнизом.