Архитектура несколько назойлива; задний план за Павлом хорош, но круглый храмик (по Браманте) следовало бы заменить чем-нибудь иным. Христианскому проповеднику по диагонали соответствует статуя Марса — отличный мотив для усиления направления.

Композиции, имеющиеся в коврах, а не в картонах, мы опускаем. Однако следует сделать еще одно принципиальное замечание об отношении рисунков к тканым коврам. При тканье картина получается, как известно, «наоборот», и, казалось бы, при изготовлении рисунков с этим должны были бы считаться. Странным образом картины в данном отношении не одинаковы. «Улов рыбы», «Паси овцы моя», «Исцеление хромого» и «Смерть Анании» начерчены так, что их действительный вид получается только в ковре; «Жертвоприношение в Листре» и «Ослепление Елимы» при переводе на ковры теряют («Проповедь в Афинах» не изменяется)[62]. Дело не в том, что левая рука становится правой и что, например, благословение левой рукой производило бы неприятное впечатление, — рафаэлевские композиции этого стиля нельзя произвольно переворачивать на другую сторону, не разрушив части их красоты. Рафаэль, в силу прирожденной склонности, ведет развитие сюжета слева направо. Даже в спокойных композициях, таких как «Диспута», главная волна распространяется в упомянутом направлении. В картинах же с сильно выраженным движением тот же принцип применяется исключительно. Илиодора необходимо оттеснить в правый угол картины, ибо движение выигрывает тогда в убедительности. В «Чудесном улове рыбы» дуга от рыбаков к Христу также естественно развивается Рафаэлем слева направо; там же, где он пытается выразить внезапное падение Анании навзничь, он заставляет его упасть вразрез с этим направлением.

Наши снимки, сделанные по гравюрам Дориньи, правильны, ибо гравер, работавший без зеркала, получал оттиски картин в обратном виде, как при тканье.

Переходя от исторической картины к портрету, можно сказать, что и портрет также должен был приобрести характер исторической картины.

Портреты кватрочентистов наивно близки к моделям. Художники, изображая лицо, не требовали от него определенного выражения, и равнодушно, с поразительной самоуверенностью смотрят на нас эти портреты. Все внимание сосредоточивалось на сходстве, а не на определенном настроении. Исключения бывали, но в общем довольствовались закреплением устойчивых форм модели, причем условность позы не считалась нарушением впечатления живости образа.

Новое искусство требовало от портрета ясно указанного положения и определенного психологического момента. Теперь не довольствуются простой передачей форм головы: движения и жесты также должны быть выразительны. Описательный стиль переходит в драматический.

Лица приобретают теперь новую энергию выражения. Скоро замечаешь, что в распоряжении искусства есть более богатые средства характеристики: оно владеет знанием светотени, рисунком, распределением масс в пространстве. Для достижения определенного выражения прилагаются всесторонние усилия. С той же целью — ярко выделить индивидуальность — одни формы особенно выдвигаются, другие оставляются в тени, тогда как кватроченто разрабатывало все части приблизительно равномерно.

Флорентийским портретам Рафаэля такой стиль еще не присущ; лишь в Риме становится Рафаэль живописцем людей. Юный художник скользил по явлениям, как мотылек, и у него совершенно не было еще умения точно схватывать и извлекать из форм индивидуальность содержания. Его «Маддалена Дони» — портрет поверхностный, и, по-моему, невозможно приписать тому же живописцу превосходный женский портрет Трибуны (так называемую «Сестру Дони»): очевидно, глаз Рафаэля не обладал еще в то время утонченностью восприятия видимого[63]. Его развитие представляет замечательное явление: с широтой его стиля растет и его талант индивидуализации.

Первым большим его произведением надо назвать портрет Юлия II (Уффици)[64]. Этот портрет справедливо заслуживает названия исторического. Папа сидит с плотно сжатым ртом, слегка наклонив голову, погруженный в раздумье; это не модель, позирующая для портрета, это сама история, папа в его типическом облике. Глаза его не смотрят более на зрителя. Их орбиты затенены, и благодаря этому сильнее выступают массивный крутой лоб и крупный нос, наиболее характерные для лица черты, равномерно-ярко освещенные. Таковы приемы, с помощью которых новый стиль выделяет основное; позднее они станут еще более резкими. Интересно было бы видеть именно эту голову в трактовке Себастьяно дель Пиомбо.

Другого рода проблему представлял собою портрет Льва X (Питти). У папы было толстое, заплывшее жиром лицо. Необходимо было попробовать игрой светотени ослабить впечатление некрасивых желтоватых поверхностей щек и выдвинуть в этой голове духовное, тонкость ноздрей и остроумие чувственного, красноречивого рта. Удивительно, сколько силы сумел художник придать слабым близоруким глазам, не изменив при этом их характера. Папа изображен в тот момент, когда, занятый рассматриванием миниатюр одного кодекса, он внезапно поднимает свой взор. В этом взгляде есть нечто, что сильнее характеризует властелина, чем если бы он был изображен в тиаре на троне. Его руки еще более индивидуальны, чем руки папы Юлия. Стоящие рядом с ним фигуры также художественны, но они служат лишь фоном и во всех отношениях подчинены главной фигуре[65]. Все три головы намеренно изображены художником без наклона, и надо признать, что трижды повторенная вертикаль придает картине известного рода торжественный покой. В то время как в портрете Юлия II задний план однотонно-зеленый, здесь дана стена со столбами в ракурсе, имеющая двойное значение: усилить иллюзию пластичности, создать светлый и темный фоны для главных тонов. Происходит важное изменение в красках: они становятся нейтральными; прежний пестрый фон исчезает, живость красок сохраняется лишь на переднем плане. Как великолепен здесь, например, папский пурпур на зеленовато-сером фоне задней стены.

Другого рода момент воплощает Рафаэль в образе ученого И тирами с его косящими глазами (оригинал первоначально находился в Вольтерре, теперь он в Бостоне; в галерее Питти — старая копия). Художник не хотел скрыть или замаскировать неприятное впечатление от этого недостатка, но он ослабил его серьезностью духовного выражения. Равнодушный взгляд был бы здесь невыносим, но духовная напряженность этой поднятой вверх головы ученого скоро заставляет забыть о его природном недостатке.

«Ингирами» принадлежит к числу наиболее ранних римских портретов. Я полагаю, что позднее Рафаэль не стал бы подчеркивать с такой силой преходящий момент, он выбрал бы для портрета, предназначаемого для долгого и неоднократного рассматривания, более спокойный мотив. Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни. Таков граф Кастильоне (Лувр); движение его очень просто, но небольшой наклон головы и сложенные одна на другую руки придают ему бездну жизни и характерности. Кастильоне смотрит одухотворенным взглядом спокойно, без лишнего чувства. Рафаэль должен был написать здесь прирожденного аристократа-придворного, воплощение того совершенного кавалера, который был описан самим Кастильоне в книжке «Cortigiano». Скромность (modestia) — основная черта его характера. В нем нет позы, и истинный аристократизм сказывается в беспритязательности и сдержанности всего его спокойного облика. Художественность картины заключается в повороте фигуры по схеме «Моны Лизы» и в великолепных крупных мотивах костюма. И как грандиозно здесь развитие силуэта! Если мы сравним «Кастильоне» с более старой картиной, например, с мужским портретом Перуджино (Уффици), то увидим, что отношение фигуры к пространству совершенно новое; мы почувствуем значение пространственной шири больших, спокойных, мощных плоскостей заднего плана. Руки перестают фигурировать. В поясном портрете их выразительностью точно боятся ослабить впечатление головы; там, где руки должны играть более значительную роль, предпочитают коленный портрет. Фон Кастильоне — нейтральный серый цвет с тенями. Одежда также серая с черным, теплые тона сохранены только на лице и руках. Белый цвет (рубашка) любили в этом сочетании и колористы, как Андреа дель Сарто и Тициан.