В «Рождении Марии» Андреа совершенно свободен. Аристократическая nonchalance, утомленная разнеженность во всей полноте нашла в нем самого даровитого истолкователя. В двух идущих женщинах живет ритм чинквеченто. Роженица в своей постели также становится более представительной. Плоская лежачая поза и жесткая спина Гирландайо выглядели, вероятно, теперь филистерски устарелыми и, подобно лежанию ничком у Мазаччо[81], также должны были казаться вульгарными знатным флорентийкам. Родильница в постели проделывает ту же самую эволюцию, как и лежащая надгробная фигура: и тут, и там теперь много поворотов и сильна дифференцировка членов.

Наиболее благодарный мотив комнаты родильницы — в смысле богатого движения — это круг женщин, занимающихся ребенком. Здесь можно проявить великолепие в многообразных кривых и образовать сплошной узел движений из сидячих и склоненных фигур. Сарто еще сдержан в эксплуатации темы, позднейшие же художники делают из одного этого содержание картины родов. Группу женщин помещают на первом плане и отодвигают назад постель с родильницей, вследствие чего мотив посещения сам собой упраздняется. Себастьяно дель Пиомбо в грандиозной картине в Santa Maria del Popolo (Рим) дает впервые сцену в этом роде, и это становится обязательным для XVII столетия.

В верхней части картины виднеется ангел с кадильницей. Из примеров XVII столетия нам знакомо скопление облаков на этом месте, но присутствие этого мотива здесь у Сарто совершенно неожиданно! Мы слишком привыкли к светлой, ясной действительности кватроченто, чтобы принимать такие чудесные явления как нечто само собой разумеющееся. Очевидно, что произошла смена настроения: стали снова мыслить идеально, и чудо снова находит себе место. В «Благовещении» мы натолкнемся на тот же симптом[82].

Вопреки этой идеальности Андреа не покидает флорентийскую действительность в костюмах женщин и в отделке помещения: это флорентийская комната современного художнику стиля, и такие костюмы, как об этом ясно свидетельствует Вазари, тогда (в 1514 году) именно и носили.

Если Сарто в этой картине воспользовался свободно-ритмическим стилем, то это не значит, что он считал более строгую тектоническую композицию пережитой ступенью: в другом месте в одном из переходов Скальцо он снова к ней возвращается. Но и сам передний дворик Аннунциаты хранит великолепный пример этого рода: возникшее непосредственно вслед за тем «Посещение Елизаветы Марией» Понтормо. Вазари совершенно прав: тот, кто хотел здесь показываться рядом с Андреа, должен был дать уже нечто необычайно прекрасное. Понтормо и сделал это. «Посещение» действует внушительно не только благодаря преувеличенным размерам фигур — нет, эта композиция полна величия по причинам внутреннего порядка. Центральная схема, которую пять лет тому назад испробовал Андреа, лишь здесь впервые доведена до высоты архитектонического воздействия. Встреча женщин совершается на поднимающейся ступенями платформе перед нишей. Благодаря сильно выступающим вперед ступеням достигнута богатая дифференцировка в высоте сопровождающих фигур, что дает живое волнение линий. Но из всего этого движения победно поднимаются основные расчленяющие ударения: вертикальные с краю, а в промежутке нисходящая и восходящая линии — треугольник, вершина которого образована склонившимися фигурами Марии и Елизаветы, а основание — сидящей женщиной слева и мальчиком справа. Треугольник не равнобедренный: более крутая линия идет со стороны Марии, более плоская — со стороны Елизаветы, а голый мальчик внизу не случайно так вытянул свою ногу: он должен продолжить дальше направление этой линии. Все охвачено здесь общей связью, и каждая отдельная фигура принимает участие в важности и торжественности основной, сквозной ритмической теме. Несомненна зависимость от заалтарных композиций Фра Бартоломмео. Здесь мы видим, как второразрядный художник, захваченный великой эпохой, создает картину, производящую поистине значительное впечатление.

«Спозалицио» («Обручение») Франчабиджо выглядит по сравнению с этой картиной несколько тощим и бедным, как ни хороши в нем, быть может, детали. Мы опускаем его.

В скромных размерах, не красками, но серым по серому расписал Андреа дель Сарто маленький, окруженный колоннами дворик в монастыре босоногих братьев (Scalzi), изобразив историю Иоанна Крестителя. Лишь две картины принадлежат Франчабиджо; остальные десять, а также и четыре аллегорические фигуры всецело сделаны его рукой. Но они не одинаковы по стилю, так как работа тянулась с частыми перерывами пятнадцать лет, и по ним можно проследить почти все развитие художника.

Живопись серым по серому была давно в ходу. Ченино Ченини говорит, что ее применяли для мест, не защищенных от перемен погоды. Она встречается, наряду с цветной живописью, также в местах второстепенной важности, на балюстрадах, на темных оконных стенах. Но в шестнадцатом столетии ей предаются с особой любовью, что вытекает из самого нового стиля.

Дворик производит в высшей степени приятное впечатление спокойствия. Однообразие краски, связь с архитектурой, способ обрамления — все заставляет картины казаться помещенными особенно благоприятным образом. Кто знает Сарто, тот не будет искать значения фресок в психологических моментах. Иоанн здесь — томный проповедник покаяния, сцены ужаса умеренны по драматическому эффекту, характеров ожидать не следует; но Сарто всегда ясен и полон красивого движения, и здесь как нельзя лучше научаешься понимать, что интерес времени все более и более перемещался на формальные качества и что достоинство какого-нибудь рассказа оценивалось по чисто пространственному распорядку.

Будем рассматривать картины в порядке их возникновения.

Можно тотчас же узнать, что эта картина самая ранняя, по тому, что фигуры не наполняют пространства, но разбросанно стоят кругом. В картине слишком много места. Лучше всего фигура Христа, в высшей степени нежная по движению и производящая впечатление большой легкости. Правая нога свободна, но пятка скромно прикасается к пятке. Ноги отчасти прикрывают одна другую и изгиб силуэта в области колен действует необыкновенно эластично. Следует обратить внимание на то, что ступни не погружены в воду, но остаются на виду. Некоторые идеальные побочные школы всегда так поступали, но здесь это дано в интересах пластической ясности. Обнажение бедер также отвечает потребности в более ясном представлении. Старый горизонтально подпоясанный плат прерывал тело именно на том месте, где должно проясняться самое важное. Косо падающий передник в данном случае не только гарантирует отчетливость, но благодаря ему само собой получается приятная контрастирующая линия. Руки Спасителя скрещены на груди, а не сложены молитвенно, как раньше.

У Иоанна мы не найдем такой же тонкости: угловатонадломленная фигура свидетельствует еще об остатке боязливости. Прогресс выражается только в позе спокойного стояния; Гирландайо и Верроккьо давали Крестителя в тот момент, когда он подходит. Ангелы — родные братья еще более красивой пары на картине «Благовещение» 1512 года.

Фигуры внутри рамы обладают более значительными размерами, и наполнение плоскости массами сразу придает картине другой вид. Схема композиции указывает, как на свой прообраз, на фреску Гирландайо в Санта Мария Новелла. Помещенная на возвышении центральная фигура и расположение круга слушателей со стоящими по краям фигурами совпадают и тут, и там. Идентичен и поворот проповедника направо. Тем более необходимо проследить отступления в частностях.

Гирландайо хочет придать своему оратору убедительность шаговым движением, Сарто вкладывает все движение в поворот фигуры вокруг своей собственной оси. Она спокойнее, и содержание движения в ней богаче. Особенно эффектен и здесь сильный изгиб силуэта у колен. Старинный ораторский жест с вытянутым вверх указательным пальцем кажется теперь мелким и тощим, руку хотят заставить действовать массой, и если там рука дана плоско, то здесь она уже более свободна и получает благодаря ракурсу новую жизнь. Отчетливое изображение членов и ясное разделение всей фигуры дают прекрасный пример рисунка чинквеченто.