Но новый характер Христа в сравнении с прежними его изображениями надо видеть не в облике его, не в жестах, а в том значении, какое он имеет, по мысли художника, в общей композиции. В изображениях Тайной вечери у прежних мастеров нет единства действия: ученики разговаривают между собою, говорит и Христос, и можно спросить себя, делали ли художники различие между моментами произнесения слов о предательстве и установления Тайной вечери? Во всяком случае, кватрочентисты выбирали момент до произнесения слов Христа; Леонардо первый выбирает второй момент и бесконечно выигрывает этим, ибо он может задержать основной тон мотива, волнение, на протяжении любого количества тактов. То, что дало толчок волнению, продолжает звучать. Вся сцена — один момент, но он полон исчерпывающего содержания, и впечатление длится.

Только Рафаэль понял здесь Леонардо. В числе его произведений есть «Тайная вечеря», гравированная Маркантонио, где Христос изображен в том же душевном состоянии, неподвижно глядящим перед собою. Широко открытыми глазами смотрит он в пространство. Лишь его голова написана en face по строгой вертикали[10].

Как отстал уже Андреа дель Сарто, избравший в живописно прекрасной композиции момент сообщения о предателе и обмакивания в солило, причем он заставляет Христа повернуться к Иоанну и успокоительно взять его за руку (Флоренция, Сан-Сальви)! Мысль недурная, но благодаря ей утрачивается господство главной фигуры и единство настроения. Конечно, Андреа мог сказать, что соревнование с Леонардо невозможно.

Другие также пытались внести нечто новое, но дальше тривиальности не пошли. В установлении Тайной вечери Бароччи (Урбино) некоторые ученики во время речи Спасителя приказывают находящемуся на первом плане хранителю погреба принести свежего вина, как бы для того, чтобы чокнуться.

Наконец, надо сделать еще одно замечание об отношении картины Леонардо к помещению, в котором она была написана. Как известно, она украшает одну из коротких стен длинной, узкой трапезной. Зал освещен лишь с одной стороны, и Леонардо считался с этим освещением, признав его руководящим в своей картине. И это у него не единичный случай. Свет падает высоко слева и не вполне освещает противоположную стену в картине. Разработка светотени так хороша, что Гирландайо кажется при сравнении однотонным и плоским. Светлым пятном выделяется скатерть, и слегка освещенные головы сильно выигрывают в пластичности на темной стене. Благодаря тому же источнику света Леонардо достигает еще одного результата. Иуда, здесь не обреченный на одиночество, как у прежних мастеров, и введенный в ряд других учеников, все же изолирован: он один сидит против света, и потому лицо его темно. Простое и сильное средство характеристики, о котором, может быть, думал молодой Рубенс, когда писал свою «Тайную вечерю», находящуюся теперь в Брера.

Художники-кватрочентисты неоднократно пытались идти дальше простого воспроизведения модели и стремились выразить больше, чем совокупность черт, создающих сходство, и характерные для лица неизменные физические формы. Портрет должен был отражать настроение момента, особенность данного душевного переживания. Некоторые бюсты девушек Дезидерио безусловно таковы. Они улыбаются, но улыбка их не стереотипна. Это отблеск хорошего настроения. Кто не знает молодых флорентиек Дезидерио со смеющимися устами, с приподнятыми бровями, с глазами, сверкающими даже в мраморе!

Легкая, едва уловимая улыбка играет также и на лице Моны Лизы; она таится в углах рта и едва изменяет черты. Подобно мимолетному дуновению зефира, скользит движение по мягкой поверхности этого лица, образуя игру света и тени, переливающихся, как тихая беседа, к которой не устаешь прислушиваться. «Ее озаряла прекрасная, загадочная улыбка», — говорит Полициан[11]. Я сомневаюсь, чтобы в расцвете чинквеченто было возможно такое выражение. Улыбка чужда этой эпохе, ее отблеск мы видим, быть может, только у «Доротеи» Себастьяно.

Из узких отверстий смотрят карие глаза, не глаза кватроченто с их ярким открытым блеском, а затаенные, точно подернутые поволокой. Нижние веки почти горизонтальны и напоминают узкие, готические глаза, с их влажным и неоткровенным взглядом. Вся подглазная часть говорит о скрывающихся под кожей тонких нервах, о большой чувствительности.

В лице поражает отсутствие бровей: дугообразные возвышения над глазными впадинами незаметно сливаются с чрезвычайно высоким лбом. Было ли это индивидуальной особенностью? Нет, не было. По одному месту в «Cortigiano» можно заключить, что дамы в силу моды выщипывали себе брови[12]. Высокий лоб считался признаком красоты, и для того, чтобы он казался выше, дамы жертвовали даже передними волосами над лбом. Оттого-то мы видим громадные лбы в бюстах девушек Мино и Дезидерио. У ваятелей преобладало увлечение тонкостью моделировки белых плоскостей мрамора, так нежно передаваемой резцом. Отсюда и чрезмерное по сравнению с природным строением увеличение лба. В данном случае Мона Лиза — образец вкуса XV века. Непосредственно вслед за этим мода меняется. Лоб становится ниже, резко обозначаются брови. В портрете Моны Лизы, находящемся в Мадриде, копиист самовольно прибавил ей брови.

Волосы каштанового, как и глаза, цвета, падают легкими волнами вдоль щек; их покрывает накинутая на голову прозрачная вуаль.

Мона Лиза сидит в кресле, положение головы резко вертикальное, что при общей мягкости исполнения производит странное впечатление. Вероятно, такова была мода, держаться прямо считалось аристократичным. То же самое наблюдаем мы во фресках Гирландайо: пришедшие с визитом дамы Торнабуони держатся чрезвычайно прямо. Позже требования будут иные, что непосредственно отразится и в портрете[13].

В целом картина не бедна движением. От поясного портрета, обыкновенно коротко срезанного, Леонардо впервые переходит здесь к коленному изображению. Он берет модель в профиль, верхнюю часть — вполоборота и лицо почти en face. Полно значения движение рук. Одна из них лежит на ручке кресла, другая выступает из глубины в ракурсе, причем кисть второй лежит на первой. Руки не являются для Леонардо внешним обогащением портрета. В их мягкочувственном движении, в одушевленных, тонко осязающих пальцах много характера. Если знаменитый бюст в Барджелло принадлежит резцу Верроккьо, а не молодого Леонардо, то Верроккьо является в этом отношении предшественником своего ученика.

Одежда Джоконды простая, почти строгая; ее низкий вырез для эстетики чинквечентистов казался бы жестким. Платье в складках зеленого цвета; этот зеленый цвет усвоит потом Луини. Рукава золотисто-коричневые, не короткие и узкие, как раньше, но доходящие до кисти; многими поперечными складочками они красиво дополняют округленность прекрасных кистей рук; тонкие пальцы не обременены кольцами, на шее также нет украшений.

На заднем плане ландшафт, встречающийся и у старших мастеров. Но он не примыкает непосредственно к фигуре, как прежде. Леонардо сначала строит балюстраду с двумя колоннами, между которыми открывается вид. Надо внимательно всмотреться в картину, чтобы оценить всю важность этого мотива, ибо над постаментами Леонардо рисует колонны лишь в виде узких полосок. Позднейший стиль осудил бы такую эскизность[14].

Своеобразен самый ландшафт, расстилающийся вдали на высоте глаз модели: фантастически-зубчатый лабиринт гор, среди них озера и потоки. Этот ландшафт удивителен. Неопределенный, как мечта, он обладает особой, иного порядка реальностью, отличной от реальности фигуры, — и это не случайность, а один из способов сильнее выдвинуть материальность фигуры. Леонардо применил здесь высказанные им в трактате теории об особенностях восприятия отдаленных предметов[15]. И в результате рядом с «Моной Лизой» в Лувре, в Salon carre, все кажется плоским, даже картины XVII века. Красочные переходы в ландшафте следующие: коричневый, зелено-голубой и голубовато-зеленый, к последнему примыкает голубое небо. Ту же последовательность соблюдает и Перуджино в находящейся также в Лувре картине «Аполлон и Марсий». Леонардо называл лепку основой живописи. Лишь «Мона Лиза» дает нам почувствовать все значение этого положения. Как под рукой волшебника, оживает портрет со всей тонкостью анатомической структуры. Свою задачу Леонардо усматривает здесь не в упрощенной передаче явления, а в детальной его разработке. Видевшие эту картину по опыту знают, какого внимательного изучения она требует. Полнота ее впечатления теряется на расстоянии. (То же можно сказать и о фотографиях, являющихся поэтому непригодными для украшения стен). В этом основное отличие «Моны Лизы» от более поздних портретов чинквеченто, и в некотором смысле она действительно завершает направление так называемого благородного стиля, корни которого в XV веке и над выработкой которого преимущественно трудились ваятели. Молодая флорентийская школа пошла по другому пути. Только Ломбардия сохранила вкус к изысканности моделировки[16].