Станиславского.

Константин Сергеевич Станиславский был не только великим

режиссером, основателем той системы игры, которая во всем мире получила

известность как «система Станиславского».

Долгие годы, начиная с ранней юности, он сам был актером, участвовал в

любительских спектаклях и все время чувствовал в своей игре фальшь,

недостаточность истинного чувства, неправдоподобность жизни на сцене. Он

пробовал подражать то одному, то другому великому актеру из приезжавших на

гастроли в Россию... Пробовал и сам изобрести для себя новую манеру игры,

поскольку никакие образцы не помогали. Идя по актерской стезе,

Станиславский не раз ошибался, попадал в тупик, отчаивался. Но художественное чутье

вело его дальше. Собственные ошибки, так же как и чужие, сослужили добрую

службу — на них он учился.

К тому времени, когда создавался Московский Художественный театр,

Станиславский уже понял, от чего следует отказаться и чему научиться.

На чем, например, держались старые актеры, последователи

традиционной игры, с чем выходили они на сцену?

Громкий голос, усиленный актерский жест, утрированный крик для передачи

сильных потрясений, темпераментное исполнение, яркий внешний рисунок,

передающий характер героя.

А вот то, чего хотел добиться на сцене Станиславский: полнота

внутреннего чувства, естественность поведения, игра без нажимов и криков, без

эффектных жестов. Словом, он хотел, чтобы на сцене актер как бы жил, а не

играл, чтобы он спрятал свою технику от зрителя.

Одновременно с Московским Художественным театром появился новый

драматург — Антон Павлович Чехов. Именно в его пьесах надо было не

представлять, а жить, существовать, следуя тому, что заложено как бы внутри

самой пьесы.

От внешнего, пусть даже самого правдивого рисунка роли актер, по

системе Станиславского, должен идти дальше, проникая в потаенные глубины

человеческой души, в самую суть создаваемого образа. Станиславский назвал

этот путь перевоплощением актера. «Чужие слова и действия роли

превращались в собственные слова и поступки артиста. Происходило творческое

чудо»,—радостно констатировал он во время постановки одной из чеховских

пьес. Здесь уже видны «плоды воспитания», результаты работы с актерами.

Вот противопоставление: играть, представлять — жить, существовать. Разве

не имеет оно отношения к кинематографу? Разве не этого — правдоподобного,

естественного — поведения требует экран, такой зоркий, пристально

смотрящий в лицо актера? Разве может быть чуждо кинематографу проникновение

в образ и творческое чудо перевоплощения?

Актеры кино двадцатых годов, как правило, в театре не работали — только

в кино. И наоборот, театральные актеры на съемках рядом с тренированными

натурщиками чувствовали себя неуютно. Поэтому известных артистов из

МХТа или Малого, снимавшихся в кино, можно по пальцам пересчитать:

Игорь Ильинский, Анатолий Кторов, Мария Блюменталь-Тамарина. Зато в

тридцатые годы, когда в кино стали играть иначе, на экране и на сцене

смешались актеры театра и кино. Появилось встречное движение.

А все же... театр остался театром и взаимное влияние не уничтожило

различий между сценой и экраном. Многому научившись у театра, киноактер

еще отчетливее понял свои особенности и преимущества. Тогда-то, в тридцатые

годы, были заложены азы мастерства современного киноактера.

Даже самые прочувствованные роли, сыгранные на сцене, чем-то

отличаются от тех, которые актеры играют перед кинокамерой. Так где же эта почти

неуловимая черта, которой кинематограф старается все-таки отделить себя,

своего актера от театра?

Давайте вспомним, как Станиславский и Книппер-Чехова пытались

сыграть в старом парке отрывок из пьесы Тургенева «Месяц в деревне».

Почему не получилась у них игра? Да потому, что помешал им этот самый парк,

его настоящие аллеи и деревья. Театральному актеру легче дышится на сцене,

когда за спиной декорации, а рядом — скамейки из реквизита и под ногами

не земля, а доски сцены. Сколько ни стремись к правдоподобию, а условность

как была в крови у театра, так и останется, наверное, навсегда.

В кино актер окружен предметами и звуками жизни. Игра его должна

сливаться с ними. Поэтому, если бы тургеневскую пьесу, например, снимали

в кино и киноактерам пришлось повторить тот путь, по которому прошли по

аллеям парка Станиславский и Книппер-Чехова, то в отличие от них

киноактеры чувствовали бы себя в родной стихии.

Полная естественность поведения перед кинокамерой — вот основная

заповедь киноактера.

В кино надо играть вроде бы не играя вовсе. Чтобы понять это,

понадобилось более трех десятилетий, а чтобы добиться — и того больше. Уровень

подлинности в актерском, экранном искусстве поднимался постепенно и

медленно, как планка рекордов у прыгунов в высоту.

Когда в 1937 году на экраны вышел фильм «Депутат Балтики», где

Николай Черкасов играл роль профессора Полежаева, зрителям казалось, что

более жизнеподобно сыграть невозможно. Теперь же, когда мы смотрим эту

картину, думаем: как же много в исполнении актера театрального,

преувеличенного! У нас, зрителей восьмидесятых годов, новые представления о том,

что считать естественностью поведения актера на экране.

Да что там сравнение с тридцатыми годами! «...Нынче Гамлеты стали

задумчивы и натуральны»,— сказал в шестидесятые годы кинорежиссер Михаил

Ильич Ромм об экранизации «Гамлета» Григория Михайловича Козинцева.

Он сравнивал Гамлета — Смоктуновского с актерами, которых видел в той же

роли прежде. Невольно сопоставлял с рассказами и легендами о том, как

Гамлета играли, например, в прошлом веке. Чтобы понять разницу, достаточно

прочесть статьи Белинского, в которых он описывает несколько спектаклей

с Мочаловым — величайшим русским трагиком прошлого века.

По сравнению с Мочаловым Гамлет Иннокентия Смоктуновского может

считаться пределом натуральности. Даже в самые трагические моменты он

остается внешне спокойным и сдержанным.

«Шекспир — наш современник» — такую книгу написал Григорий

Козинцев. Своего Гамлета, жившего много столетий назад, он, кинорежиссер, хотел

сделать похожим на нас с вами.

Однако уже сейчас, придя в кино, вы будете смотреть на Гамлета —

Смоктуновского, исходя из вашего опыта и представлений о подлинности. Быть

может, он покажется вам... недостаточно натуральным.

Сегодняшний киноактер полностью сливается с реальностью — так, что вы

его даже и не распознаете, если встретите рядом с собой. Хотите доказательств?

Пожалуйста. И для этого нет нужды ссылаться на роли известных

актеров. Возьмем, к примеру, хотя бы вас...

— Я никогда не играл в кино,— ответит мне читатель.

А можете ли вы поручиться, что ни разу на улице не попали в глазок

кинообъектива? А если так, значит, вы, сами того не замечая, сыграли в

фильме.

— Тогда я увидел бы себя на экране!

— А если режиссер выбрал тот дубль, в котором вас не было? Ведь все

равно вы сыграли свою роль — крохотную роль прохожего, современного

горожанина.

Впрочем, важно не то, попали вы на экран или нет. Интересно

другое: вы не заметили, что очутились в подстроенной, игровой ситуации рядом

с актером. Стали его партнером. И актер ничем от вас не отличался в этом

эпизоде. Одет, как вы. Идет по улице, как обыкновенный человек. Он играет