показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди...

С течением времени камера в книжке зазвучала. Я отчетливо слышал

звуки рояля... Играют на рояле у меня на столе, здесь происходит

тихий перезвон клавишей».

Эта «коробочка» раскрывается одним прекрасным днем в глазах

каждого, кто, прочтя сценарий, начинает в своем воображении строить

фильм. С расчетом на это он и написан.

Приведу свидетельство сценаристов Юлия Дунского и Валерия

Фрида, которые всю жизнь писали сценарии вместе, работали со многими режиссерами, досконально познали особенности своей профессии и пришли к выводу: «Работа

сценаристов — как работа рентгенолога. Наш рентгеновский аппарат — это

кинокамера, которая в течение полутора часов будет рассматривать героя... И как

врач знает, какие позы должен принять человек, чтобы отчетливо было

видно сердце, так и сценарист обязан знать, какие обстоятельства нужны,

чтобы яснее и лучше увидеть на просвет то, что у человека внутри...

Раньше мы записывали сценарий очень лаконично, пьесой. Но заметили,

что при постановке приходится подробно оговаривать каждую сцену. И тогда

мы решили наши рекомендации вводить прямо в литературный

сценарий: какие-то детали для режиссера, пожелания актеру, художнику,

гримеру...

Иногда они пользуются нашими советами, иногда игнорируют их, находят

свое, лучшее — адекватное или худшее — решение. Но все равно мы обязаны

предложить съемочной группе свою интонацию и стилистику, свое

представление о будущем фильме...

Режиссер в нашем представлении — это как бы стихотворный переводчик

литературного текста. Такая формула для нас точнее всего передает

отношения сценариста и режиссера. Чтобы быть хорошим переводчиком, нужно быть

поэтом. Но все равно — тебя переводят на другой язык, на чужой язык.

Поэтому фильм — это никогда не твое, это всегда его и твое одновременно. Бывают

переводы лучше, чем подлинники. Но бывают и хуже.

Как бы там ни было, литературно написанный сценарий дает нам

возможность говорить с читателем на своем собственном языке. И если в таком

сценарии попадается приятная литературная фраза, не имеющая

кинематографической ценности,— грех невелик...

Вероятно, нет сценариев, которые, став фильмами, полностью,

безоговорочно соответствовали бы нашим ожиданиям. И не может быть. Ведь если

даже обычный зритель, прочитав книгу, а потом посмотрев фильм,

раздражается, что Анна Каренина или мистер Домби не похожи на себя — вернее, на

тех, какими он их себе представлял,— то насколько драматичней положение

сценариста! Он выдумал этих людей, он знает каждый их шаг, прочувствовал

каждый поступок. Знает их интонации, потому что десятки раз повторял

каждое слово... Практически не бывает, чтобы режиссер поставил фильм так,

как он представляется сценаристу. Режиссер может поставить гораздо

лучше — и все равно у сценариста не будет полной радости. Да, он понимает, что

фильм лучше, чем сценарий, но ему надо заново привыкать к нему, как к

новому лицу после пластической операции.

Мы отдаем должное тем режиссерам, которые умеют найти возможности

поднять сценарий, улучшить, или углубить, или сделать его более

выразительным».

Итак, вот он перед нами — сценарий, написанный известным мастером

кинодраматургии, поставленный прекрасным режиссером, сыгранцый

популярными актерами.

А какова его последующая судьба? Могут отпечатать в киноальманахе

большим тиражом или издать отдельной книгой. Казалось бы, чего еще

желать? Удаляясь от своего фильма, сценарий заживет сам по себе, собственной,

уже литературной жизнью. Он станет на полку рядом с романом известного

писателя. Мог ли об этом мечтать Вознесенский, который гораздо раньше

своих современников понял, по какому пути должен пойти сценарий!

И вот сценарий — на книжной полке, рядом с романом. Рядом-то рядом...

но отношение к этим двум книгам будет разное. Сборником сценариев

заинтересуется разве что досужий читатель, который пожелает восстановить в

памяти любимый и полузабытый фильм, или историк кино. А сосед сценария,

роман, гораздо счастливее. Его снимет с полки режиссер, чтобы поставить в

кино, и ничуть не смутится тем, что раньше кто-то уже экранизировал эту

книгу. Он увидит в романе свое, близкое, потом изучит фильм

предшественника, постарается понять причины его успеха или провала, учтет ошибки —

и в путь!

Известны несколько экранизаций эпопеи «Война и мир». Причем

интересно, что три из них были сделаны в России, в 1915 году, практически

одновременно, даже наперегонки, разными кинофирмами. А другие были сняты

гораздо позже, когда кинематограф уже уверенно стоял на ногах и научился

разговаривать: это американская экранизация Кинга Видора 1956 года и

советская — Сергея Бондарчука — 1967 года. Можно смело заявить и теперь, что за

«Войну и мир» еще не раз возьмутся режиссеры будущего. Но то — Лев Тол-

стой! Экранизаций, например, «Анны Карениной» — другого его великого

романа — накопилось множество.

Так же обстоит дело и с книгами других писателей. Кинематограф с

удовольствием читает и перечитывает романы, рассказы, повести, находя в них

что-то новое, ранее не открытое, снова необходимое зрителю.

Вспомним про театр! Пьеса, опубликованная драматургом, становится

своего рода общим достоянием, она расходится по театрам, попадает к разным

режиссерам и актерам, и они ставят и играют ее в зависимости от своих

наклонностей. Двух совершенно одинаковых постановок не бывает!

А что такое спектакль, как не инсценизация пьесы?

И что такое фильм, как не экранизация сценария?

Если у книги такая огромная сила, что она способна дать несколько

киноверсий, то разве нельзя разглядеть такой же способности и в хорошем

сценарии? Пока мы можем только предполагать: наступит, наверное, время, когда

сценарий сумеет оторваться от своей единственной постановки и заживет

новой экранной жизнью — у нового режиссера.

Мог бы, например, современный режиссер взять сценарий фильма

«Мечта», написанный Евгением Габриловичем в 1943 году, чтобы поставить его

заново, потому что сюжет не потерял своего интереса для нынешнего зрителя.

Фильм, несомненно, получился бы иным, потому что у режиссера

исторического опыта на сорок лет больше, потому что изменилась стилистика кино,

увеличились его технические возможности.

В хорошем, сильном сценарии всегда заложена та неисчерпаемая энергия,

что и в литературном произведении, и она не может быть использована сразу,

в одном фильме.

Давайте представим, как можно было бы повернуть в двух фильмах один

и тот же сюжет. Это будет игрой воображения, потому что древнюю притчу,

о которой пойдет речь, в кино еще никто не снял.

В плен к Дионисию, тирану Сиракуз, попадает неизвестный философ. Его

должны казнить, и он высказывает свое последнее пожелание — посетить

родную деревню. «Хорошо,—соглашается Дионисий,—но вместо тебя здесь

должен остаться твой друг. У тебя есть такой друг, который не побоялся бы

стать моим заложником?» — «Да, есть»,—отвечает философ. И друг приходит

в добровольный плен. Философ отправляется в деревню. Через некоторое

время он возвращается. Тиран, покоренный силой дружбы, отпускает обоих

на волю.

«Я хочу поставить этот фильм,—заявляет режиссер.—Я сделаю главным

героем тирана, лишенного веры в человеческую добродетель. Я расскажу о