Он говорил: «Опера — соединение нескольких искусств; слово в ней так же значительно, как и музыка; игра актера так же важна, как и голос певца; и чрезвычайно велико значение оркестра. Он — как хор в античной трагедии». И если в итальянских операх оркестр часто лишь поддерживает, сопровождает и украшает пение, то у Вагнера он все: в нем и скрытые мысли, и чувства, и описания, — одним словом, все, чего нельзя ни сказать, ни спеть.

Оперу он называл музыкальной драмой.

И еще он говорил: «В музыкальной драме не может быть ничего случайного, проходящего: все служит одной цели, каждый характер обрисован яркими чертами, присущими только этому характеру». Впоследствии он развил свою систему лейтмотивов — коротких музыкальных характеристик. О них кое-кто говорил, что они запутывают действие. Мне же всегда казалось, что эта система очень стройна и логична.

Вы это знаете, конечно, не хуже меня, но я говорю об этом лишь для того, чтобы доказать, как часто очень трудные понятия бывают доступны простым умам. Вернее, я воспринимал не умом, а сердцем. Бывало, очень простую вещь никак не могу взять в толк, а вот другую, сложную, но если она выражена в музыке, чувствую как-то сразу. Вот почему я, порядочный невежда, смог сделаться со временем вагнеровским певцом. Многие этому удивлялись, а Вагнер — тот понимал.

Я, кажется, говорил вам, что любой миф он приближал к нашему времени. Как это объяснить? Вот, например, смотришь пьесу из современной жизни: мужчины во фраках, дамы в модных платьях и язык привычный, а на тебя веет чем-то старым-старым, давно отжившим. А у Вагнера, в какую бы старину он ни забирался, даже к язычникам, к дикарям, всегда узнаёшь что-то родное, знакомое… Ведь есть среди нас и моряки-скитальцы, проклятые души, есть и Тангейзеры, которые места себе не находят: всё мечутся — и в жизни и в искусстве. И верят, искренне верят то в римского папу, то в Венерин грот. Что говорить, многие из нас в трудную минуту смотрят вдаль и ждут Лоэнгрина, — другое дело, что он не появляется!

Кстати, Вагнер толковал нам, что Лоэнгрин — это художник, которого не поняла толпа. В таком случае, это современный художник.

Или возьмите вы Зигфрида — героя народной сказки! Бог ты мой! Разве это не идеал нашей немецкой молодежи, которая стосковалась по доблестным, хорошим делам? Я говорю не о тех молодчиках наших дней, которые шалеют от воинственного пыла и в пивных кричат «Хох!» в честь кайзера. Я говорю о достойных патриотах, о лучших людях. Особенно тогда, накануне революции, как их ждали! И вот Зигфрид — смельчак, сковавший меч, разбивший свою наковальню, добрый, веселый, не знающий страха. Хейза! [148] Ничем Вагнер так не угодил нам в те годы, как созданием этого образа.

Вы, конечно, слыхали о Михаиле Бакунине, о русском революционере, который участвовал в нашем дрезденском восстании в сорок девятом году? Многие уверяют, что он — прототип вагнеровского Зигфрида[149]. Ведь они были друзьями — Вагнер и Бакунин. А по-моему, насчет прототипа это сильно преувеличено. Конечно, какая-то первобытная сила, здоровье, смелость — все это было в Бакунине. Я сам слышал, как Вагнер сказал о нем: «Прямой потомок Зигфрида!» Но он сказал это шутливо, мое ухо улавливает оттенки. Образ Зигфрида слишком могуч; приятель Вагнера только слегка напоминал героя народной легенды. Но для воображения художника достаточно искры, чтобы разжечь ее в пожар.

Вы думаете, в нашем театре не было противников реформы Вагнера? Были. Кто? Да хотя бы его родная племянница Иоганна, артистка нашего театра. С задором, свойственным ее возрасту, она заявляла, что главное в опере — это пение, а оркестр должен знать свое место. Пусть безголосые певцы спасаются в шуме оркестра, она же стремится быть услышанной, и ей совсем не нужна та громада звуков, которую Вагнер обрушивает на наши головы. Влияние Шрёдер-Девриен несколько сдерживало задор нашей молоденькой примадонны. Я же сам иногда поддавался внушениям Иоганны Вагнер: ее свежее личико, ангельский голос и властный характер некоторое время держали меня в плену. Вагнер щадил меня тогда, и это помогло мне избавиться от наваждения.

Ох, как давно это было!

Однако даже враги нашего композитора прислушивались к нему.

Оркестр, оркестр Вагнера! Ослепительный, громадный и при этом совсем не тяжелый, иногда даже прозрачный. Оркестр Вагнера с его морем, лесом, грозой, радугами, с его чертовскими превращениями… Если я назвал его колдуном, то главным образом из-за оркестра. Я мог бы привести много примеров этого чародейства. Да вы их знаете. Вспомните хотя бы вступление к «Лоэнгрину» с этим тающим звуком удвоенных скрипок. Приведу вам другой пример, менее известный, он относится ко мне самому.

Мы репетировали пятое действие «Риенци». Я, римский трибун, в последний раз выхожу к толпе, пытаясь ее успокоить. Она недовольна мной, разъярена, но молчит. На каждое мое обращение отвечает оркестр: он ревет и гремит, он вскипает, как вал. И я начинаю испытывать ужас перед, этим скрытым возмущением народа. Мои колени дрожат, я слышу свою погибель. Лишь большим усилием воли мне удалось вернуть себе твердость.

Вот что такое оркестр Вагнера!

Итак, наши дела шли прекрасно. Вагнер был назначен придворным капельмейстером; его энергия нас изумляла. Он поставил «Летучего голландца» и «Тангейзера», закончил «Лоэнгрина». Играли мы под его управлением и Девятую симфонию. Недалек был тот день, когда Дрезден стал бы одним из музыкальнейших городов страны.

И вдруг разразилась буря.

Госпожа Минна растерялась. Она не могла понять, как можно жертвовать прочным положением, покоем, семьей ради «сомнительной авантюры» — так называла она революцию. Сперва ее гнев обрушился на друзей Вагнера — Реккеля и Бакунина, особенно на первого, который был вожаком дрезденского восстания. «Если бы не эти дружки, я оставалась бы счастливой женщиной!» А что сталось с ней, когда она узнала про нашу Вильгельмину! Ведь Шрёдер-Девриен участвовала в восстании, и потом ей пришлось бежать из Дрездена. И, если бы у вас было время, я сообщил бы вам много об этой удивительной женщине, но цель моего рассказа — Вагнер, а я не все рассказал вам о нем.

Итак, госпожа Минна сначала обвиняла его друзей, потом его самого. Раньше, в период благополучия, она говорила: «Я знала, всегда знала, что он добьется своего». Теперь запев остался, песенка изменилась: «Я всегда знала, что он неудачник и ничего не добьется».

Но она сама не подозревала, какая опасность угрожает Вагнеру.

А для нас его участие в восстании, по крайней мере для меня, не было неожиданностью. Дрезденские события только толкнули его к действию. Он столько насмотрелся на всевозможных дельцов и торгашей, так часта терзала его нужда, так долго видел он, что в мире наживы задыхается и гибнет его любимое искусство, что он возненавидел тот строй, который поддерживает только богатых и сытых.

На своем образном языке он произносил фразы, вроде следующих:

«Бедный Лоэнгрин! Как ни высоко расположен твой Грааль, а к нему уже потянулись жадные лапы. Торгаши прицениваются и к лебедю и челну».

И все-таки многие из нас не верили, что Вагнер серьезно относится к революции.

Август Реккель предостерегал его:

— В голове у тебя порядочная каша. С таким путаным мировоззрением нельзя вмешиваться в революцию!

— В нее «вмешиваются» люди и без всякого мировоззрения, — отвечал на это Вагнер. — Решаются, потому что вода подошла к горлу!

— То люди из народа.

— А я, по-твоему, кто? Капиталист? Банкир?

Ничто так не сердило Вагнера, как это противопоставление его народу.

— Все-таки народ — это те, кто кормит нас, — возражал Август. — Крестьяне, рабочие, ремесленники. Им терять нечего. И когда становится очень уж плохо…

— А мне, значит, хорошо!