Морской пастух (т.е. Протей) очам являет- вашим
Блеск роскоши и стройный хоровод.
Теперь, - да не прервет
Никто нас! - пропоем мы и пропляшем.
И
Сошли в театр, что ныне вам открыт,
Мы с неба, чтоб могли вы
На новый и красивый
Наш танец посмотреть, - здесь, где звучит
Согласно музыка, и тешат око
Огни, блестящие из полутьмы.
Явно указание на музыку и танцы, исполнявшиеся в интермедиях. Это были модные мелодии, модные танцы - "новый и красивый наш танец"; ничто не мешало заставить спутников олимпийских богов плясать мавританский танец, "moresca". "Блеск роскоши" достигался зрелищным характером представляемого. Стремились показать пышные костюмы богов, причудливые одеяния магов, все, что радовало глаз своей декоративностью - мавров, негров с невиданно черной кожей или белокурых славян, карликов или великанов, животных или птиц, в своем естественном виде либо фантастически разукрашенных.
Заметок относительно постановки интермедиев, написанных самим Тассо, не сохранилось; но в духе времени было стремление создать из интермедиев феерии. Необходимо было использовать изобретенные театральные машины, которыми гордилась значительно развившаяся театральная техника. Тут показательны интермедии Асканио Пио. В них рушатся замки, кудесники проваливаются в пропасть, боги спускаются на колесницах с небес, волшебные сады поднимаются на воздух и т. д. Даже некоторые современники жаловались на то, что подобные интермедии вредят пьесе, что зрители более интересуются интермедиями, чем самой пьесой. Такое развитие интермедиев было началом упадка пасторали, как театрального представления.
Относительно декораций и mise en scene’ы пасторали "Аминта" в современной автору постановке у нас нет определенных данных. Приходится ограничиться замечанием, что один намек в тексте указывает на принцип единства места, которому в данном случае Тассо следовал. Именно, в первой сцене третьего акта хор замечает: - Здесь, по дороге, многие проходят". Это "luogo di passo" и является тем театральным местом, где и развивалось действие пьесы.
О костюмах действующих лиц пасторали" мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо - "Dialoghi in materia di rappresentazione scenica".
Фантастические лица - магов или богов (в нашей пьесе к я фантастическим" лицам должен быть отнесен сатир) - Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму - в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор "Dialoghi" предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, - индийскую Тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит:
Ухватился я рукою
За этот пояс из тафты индийской,
Что он носил. (Акт. IV, сц. II.)
В наряде нимф модернизация еще более заметна. Для красоты, наряда Сомми предлагает накрахмаливать туники нимф, а волосы заплетенные в косы, перевить шелковыми шнурками, что было современной модной прической. Интересно, что нимфы и пастухи по Сомми должны являться на сцену с живыми собаками в красивых ошейниках. И как раз об одном из представлений пасторали "Аминта" сохранилась запись современника, что она была поставлена "с красивейшими интермедиями и различными животными, что явилось -прекраснейшим развлечением". Таким образом, реализм и условность, историзм и анахронизм сочетаются у Сомми в то "изысканное" целое, что.могло удовлетворить вкусы аристократических зрителей и гармонично сливалось с условным типом пасторали.
4.
Интерес к "Аминте" был обусловлен и некоторыми причинами, не имеющими особого отношения к ее художественным достоинствам. Зрители первого представления находили в- ней ряд намеков на придворную жизнь и окружающую обстановку, которые мы имеем
Пропущены страницы 18 и 19
Имя нимфы здесь упоминается не с целью только назвать ее, а как указание на соответствие этого имени (Сильвия - обитательница лесов) ее характеру, вернее ее отношению к влюбленному в нее Аминте.
Аналогичный случай встречается и в первой сцене второго акта:
И бессердечной
Недаром имя Сильвии дано;
Знав, Сильвия, ты и лесов жесточе...
Здесь, в словах сатира, имени Сильвии, самому по себе, также придается особое значение.
В стихах -
Родитель матери твоей, Цидиппы,
Был, правда, богом этой благородной
Реки...
заключен намек на реку По, на берегу которой расположена Феррара. Ряд указаний на ту окружающую обстановку, в которой развивалось действие первого представления, встречается и в дальнейшем. Во второй сцене этого же акта говорится о Ферраре В стихах:
Громадный город,
Который расположен недалеко,
На берегу реки.
Намек на окрестности Феррары и остров Belvedere имеется так же во второй сцене второго акта -
Средь тех лугов широких,
Что зеленеют против островка.
В длинном эпизоде, начинающемся стихами Дафны:
Но не забудь к тому же
Слов мудрого Эльпино Ликориде
до слов Сильвии:
Я провожу здесь время в разговорах...
Тассо намекает на события и лиц феррарского двора, точнее на события, происшедшие за два года до первого представления пасторали. Под именем Эльпино выведен Джован Батиста Пинья, секретарь герцога, и второстепенный, но очень тщеславный писатель.
Ликори - Лукреция Бендидио, придворная дама Элеоноры д’Эсте. В нее был влюблен в период 1561 - 1562 г.г.. и Тассо, который в честь нее написал свое первое сапхошеге. К 1570 году Лукреции, будучи замужем за Балдассари Макиавелли, была любовницей кардинала Луиджи д’Эсте. По ней вздыхал также Пинья, воспевший ее под именем Ликориды и посвятивший ей свой стихотворный сборник "Ben divino", в самом названии которого имеется намек на имя Бендидио. Этот сборник был издан с комментариями Тассо (Тирсид - настоящего эпизода) и Батиста Гварини (Батто - настоя.щего эпизода) за год до представления пасторали "Аминта".