ТАО

Плебейское имя Андре Шапюи плохо гармонировало с рассчитанным на международную клиентуру мещанским блеском прославленного мюзик-холла, и актер сменил его на более изысканное — Андре де Шапе. Видимо, малоизвестному комику было неуютно на огромной сцене «Фоли-Бержер», в представлениях, не связанных единым сюжетом, где нельзя было прикрыться авторитетом режиссера или раствориться в хитроумных перипетиях ловко сколоченного сюжета. И, добросовестно выполняя прыжки, забавная неуклюжесть которых была результатом упорной тренировки, получая пинки и неловко падая в комических сценках, он понимал, что он не популярен, что его номера, считавшиеся проходными, не обладают сенсационностью, способной взорвать холодное любопытство зала и заставить восторженно зашушукаться переполненное фойе. Вскоре он перешел в театр «Шатле». Для Андре де Шапе это означало не только переход на другую работу — с улицы Рише у бульвара Пуассоньер к набережной Сены. Это был важный шаг в творческой биографии, ибо актер избирал принципиально иную форму зрелища — театр феерий, где появляются феи и духи, где стулья превращаются в лестницы, постель — в ванну с холодной водой, где вдруг оживает мавр с ресторанной вывески и начинает опустошать стаканы клиентов, где жареные голуби неожиданно влетают в рот нарисованного на стене Гаргантюа, где герои погружаются на дно моря и сражаются с фантастическими чудовищами. Феерия была реальным доказательством существования чудес, возможностью за несколько прозаических су погрузиться в фантастический мир, где все невероятное становится обыденным. Но в эпоху беспроволочного телеграфа, первых автомобилей, завоевывающего мир электричества сами создатели уже трактовали феерию достаточно несерьезно, как бы дружески подмигивая зрителю-соучастнику, не верящему в старомодную романтику таинственных превращений.

В те годы работа в «Шатле» неминуемо приводила в кинематограф. Завсегдатаем театра был господин в подбитой лисьим мехом шубе с каракулевым воротником и в безупречном цилиндре, любивший в своих фильмах гримироваться под дьявола и получивший у историков кино прозвище «Мефистомельес ». Существуют указания, что Андре де Шапе был знаком с Мельесом и приезжал в его «ателье поз», но доказательства у нас имеются только косвенные.

Встреча с другим театралом кажется более вероятной. Бывший машинист сцены Люсьен Нонге приходил в театр вербовать статистов для студии «Патэ».

Двадцать пять франков — дневная плата актера на студии — оказались убедительным аргументом, и Андре де Шапе, ставший к тому времени Дидом, в 1905 году в толпе статистов бежал за париком лысого старика, который похитила для ей одной ведомых нужд какая-то птица. Эта веселая, стремительная, кувыркающаяся «Погоня за париком» стала его «боевым крещением» в кино.

Первым значительным успехом Дида была серия «Буаро», что в переводе означает «Пьянчужка». Фильмы серии длились всего лишь семь-десять минут. Дида размеры не интересовали, потому что сюжета, истории в его лентах практически не существовало. Была только четко выраженная в названии фильма цель, для достижения которой приходилось производить массу движений, куда-то бежать, через что-то перепрыгивать, падать, вмешиваться в яростные потасовки, от кого-то удирать, опрокидывая все на своем пути. Добивался ли герой своей цели или нет — зрителей это не интересовало, они не задавались философскими вопросами, а Буаро... Буаро был счастлив от представившейся возможности разрядить свой бурный темперамент. На экране он появлялся то в немудреном костюме мелкого клерка, то в расшитой шнурами форме скаута, то в огромной меховой шубе шофера. У него не было традиционных, раз навсегда закрепленных атрибутов одежды, ставших впоследствии неотъемлемой частью облика комических масок, таких, как котелок и разношенные ботинки Чаплина, канотье и очки Гарольда Ллойда или брюки на помочах Эла Сент-Джона. Создаваемых Дидом персонажей роднила, пожалуй, лишь лихорадочная одержимость движением, простодушная и потому заразительная радость человека, испытывающего упоение собственным динамизмом. А хаос, создаваемый Буаро в тесном экранном пространстве, только подчеркивал чувство обретенной свободы. Б любое, даже самое обычное с точки зрения житейской логики действие Буаро вкладывал столько темперамента, добавлял такое количество самых невероятных жестов, умудрялся выполнить его таким немыслимым образом, что действие это приобретало характер поистине фантастический. В картине «Буаро — король бокса», одеваясь, он влетал в брюки, вертясь на неизвестно откуда взявшейся трапеции; рубашку он не натягивал на себя, а вползал в нее, как в рыцарский панцирь. И в этой атмосфере неистовых алогизмов даже трюки вроде разросшейся головы или человека, расплющенного в тончайший лист, казались естественными и легко объяснимыми. Основанный на эффекте неожиданности, неожиданности ничем не оправданной и необъяснимой, этот юмор явно выдавал своих родоначальников — мюзик-холл и феерию. Здесь не было места ни для водевильной запутанности ситуаций, ни для психологической разработки характера героя. Экранный Буаро продолжал орнаментировать волшебной магией и акробатикой свои нехитрые сюжеты, словно он находился на сцене мюзик-холла.

КРЕТИНЕТТИ В КИНО

В «Первых шагах шофера» можно было обыграть эффекты головокружительной езды на лишенном управления автомобиле, в ленте «Буаро переселяется» — максимально использовать возможности переезда на новую квартиру для создания на экране истинной вакханалии разрушаемых вещей. Забавная лента «Буаро — король бокса» рассказывает о том, как наш тщедушный, всеми притесняемый герой, молниеносно научившись боксировать, так избивает своего обидчика, что голова того распухает до невероятных размеров.

Вот почему клиентура «Шатле» могла спокойно перекочевывать в темный зал кинотеатра, — там ее ожидало знакомое, близкое, издавна полюбившееся ей искусство.

МЕХАНИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Так, испытанные многолетней практикой феерий комические гэги Дида быстро сделали его имя популярным. И когда туринская кинофирма «Итала» искала во Франции очередную кандидатуру, она ни минуты не колебалась между создателем обожаемого всеми Буаро и тогда еще малоизвестным Максом Линдером.

В знаменитый на всю Европу своим искусственным шелком Турин Дид приехал, имея в кармане контракт, по которому он должен был ставить один фильм в неделю. Они появлялись с регулярностью традиционного воскресного приложения к газете и расходились по всему миру. Постоянный герой этих лент еще более динамичный, чем Буаро (ведь это Италия!) получил кличку Кретинетти. Грибуй, Беончелли, Джим, Торрибио, Санчос — вот лишь некоторые прозвища, под которыми Дид был знаком публике разных стран. Его ленты проникли и в Россию. В фирме Ханжонкова, прокатывавшей иностранные картины, русифицировали звучную итальянскую кличку «Кретинетти», назвав вечно падающего, терпящего любовные неудачи, спасающегося от полисменов и ... никогда не теряющего оптимизма тщедушного человечка Глупышкиным. Можно предположить, что фильмы с Дидом попадали к нам и раньше, можно предположить, что он был тем самым, упоминающимся в каталогах Патэ, Иваном Кривоногим, который неизвестно куда и зачем нес широченную доску, сметая ею все на своем пути. Точно известно только, что имя «Глупышкин» в кинематографической прессе впервые появилось в апреле 1909 года и что именно тогда «Андрей Дид, по сцене Глупышкин, подвизающийся на синематографических подмостках Италии», получил права гражданства в галерее любимцев русской публики. Он был самым непритязательным в этой галерее и не претендовал на восторженное поклонение, выспренние стихи и научные трактаты.