Действительно, в «Весёлых ребятах» нет стройного сюжета, значительных идей, крупных характеров. Об этом ясно сказано в интервью, которое Александров дал «Киногазете» 22 ноября 1934 года, накануне выхода фильма на экраны страны: «Наряду с большими задачами политического и культурно-просветительного порядка перед советской кинематографией стоит задача создать фильмы, дающие отдых и развлечение массовому советскому зрителю.

Эти фильмы должны в конечном счете занять место старых опереток, прийти на смену избитых мюзикхолльных аттракционов, музыка этих фильмов должна вытеснить распространённый жанр «жестоких романсов» и бульварно-блатных песен».

И с этой задачей фильм «Весёлые ребята» справился весьма своеобразно. Мечтая дать «отдых и развлечение массовому советскому зрителю», И.О. Дунаевский и В.И. Лебедев-Кумач дали ему песню, которая, как оказалось, «строить и жить помогает и скучать не даёт никогда». На совещании стахановцев в ноябре 1935 года, в заключительный день, когда, как писали «Известия»: «Громадное, единое, великое чувство совместности, общего дела, его исторического величия вылилось в настоящую симфонию радости и восторга, «Интернационал» запелся «сам собой», и его торжественные звуки неслись ввысь, точно они шли из тысячеголосого неземного органа. И вдруг — точно птицы радостной весны! — зазвенели сотни молодых голосов, запевших песню бодрости и юности».

Съезд стахановцев пел «Марш весёлых ребят»:

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадёт!

Корреспонденты, газетчики, рассказывая об этом, подчеркивали, что делегаты пели «необычную, неслыханную на наших съездах песню».

И весной 1936 года на X съезде комсомола звучали облетевшие всю страну крылатые слова этой песни:

Мы всё добудем, поймём и откроем:

Холодный полюс и свод голубой!

Когда страна быть прикажет героем,

У нас героем становится любой!

Фильм «Весёлые ребята» с триумфом шёл по стране. Но жизнь выдвигала новые задачи. И киноискусство должно было более активно пропагандировать нашу самую передовую в мире идеологию. Увиденное в Московском мюзик-холле обозрение «Под куполом цирка» увлекло Александрова злободневностью сюжета. История отношений антрепренёра-расиста с зависимой от него, обременённой маленьким сыном с черным цветом кожи артисткой представлялась жгучим, остросовременным материалом. Конфликт этот день ото дня приобретал всё большую остроту и актуальность. В Германии хозяйничал Гитлер. В Абиссинии итальянские фашисты ради достижения своих захватнических целей травили газом коренных жителей — негров.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» И. Ильфу и Е. Петрову с предложением превратить мюзикхолльное обозрение в киносценарий. Они включили в работу Валентина Катаева, который разрабатывал сюжетные ходы. Месяца полтора они были неразлучны. Вместе с Ильфом и Петровым отправились в Ленинград, чтобы освободиться от повседневных дел. Метод работы был таков: режиссёр, имевший в общем вполне сложившееся представление о фильме, ставил задачу на тот или иной кадр. Написанное вместе обсуждалось, углублялось, уточнялось. Испытывая режиссёрский «диктат», знаменитые писатели не очень-то горели на работе. Тем не менее основа сценария была сделана. К сожалению, Ильф и Петров в разгар работы над сценарием, быстренько собрали чемоданы и укатили в «одноэтажную» Америку.

Пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие.

Воспеть интернационализм советского общества можно было особенно убедительно, если противопоставить им варварские, человеконенавистнические расовые законы фашизма.

Александров: «С наглыми проявлениями расизма мне не раз доводилось сталкиваться в США. Материал для «Пролога» был взят мною из рассказов очевидцев. Мы поставили перед фильмом задачу — всю силу жанра, всю его мощь мобилизовать на служение ведущей мысли: подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую расовую политику и показать силу интернациональной солидарности».

...Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребёнка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Её преследует толпа.

Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших её преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет её хозяином, её тираном, — циркового антрепренёра Кнейшица.

Напряжённый драматизм пролога сменяется светлым, беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединён с первым эпизодом в советском цирке: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Алексанров: «Цирк любили и знали Ильф и Петров. Цирк был и моею пламенной страстью. Жизнь советского цирка была близка нам и понятна. И оттого, наверное, удались нам весёлые репризы, а язык диалогов отличает неподдельный юмор, вкус. Участие в создании сценария фильма целой плеяды блистательных писателей, несомненно, способствовало тому, что драматургия фильма отличалась стройностью и закономерностью. Однако неожиданно возникла конфликтная ситуация. И. Ильф и Е. Петров выразили несогласие с режиссёром и сняли свои имена с титульных титров фильма. В силу своей кинематографической некомпетентности они требовали, чтобы я перестал быть самим собой. Дело это прошлое. Но ради будущего здесь следует заметить, что я лично не верю в фильм, который сделан по сценарию, не тронутому рукой режиссёра. Вспомним «Стачку» и «Броненосец». Выбрав из грандиозного литературного труда Н.Ф. Агаджановой полторы странички, Эйзенштейн чисто кинематографически развил их в полнометражный шедевр — фильм «Броненосец "Потёмкин"». Вполне допускаю, что уважаемые мною писатели и не подозревали, что у кинорежиссёра есть свой специфический язык, свои средства выразительности. Если бы я рабски подчинился написанному ими, это был бы какой-то совсем другой фильм. Конфликт не успел разгореться».

«Цирк», аттракцион «Полёт на Луну». 1936 г.

За фильм «Цирк» проголосовал зритель. «Цирк» побил все рекорды кинопроката. Новый, рождённый в нашем творческом коллективе жанр музыкальной кинокомедии окончательно завоевал себе право на признание публики. Немаловажно и суждение специалистов. Автор монографии «Советская кинокомедия» профессор Р.Н. Юренев писал:

«В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссёром Мартыновым поставить свой номер «Полёт в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полёт на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев — Марион и Мартынов, комедийный дуэт — Раечка, дочь директора цирка, и её жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей — Кнейшиц и благородный отец — директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных — Марион и Мартынова.