Нельзя также сбрасывать со счетов умелое включение музыки в кинодействие. Песня начинается там, где ее вступление подготовлено ситуацией, и в том инструментальном облачении, которое лучше всего отвечает эмоциональному настрою и логике развития эпизода.

До сих пор слова песни в кинофильмах чаще всего тесно увязываются с ситуацией, действием, героями... Солдаты поют о своей службе, шахтеры — о своей профессии; верхолазы-монтажники — о высоте; влюбленные — о любви; а паренек, шагающий по улицам Москвы, для полной ясности и в песне констатирует этот факт... В результате значение песни ограничивается рамками темы фильма.

Так могло произойти в «Веселых ребятах» с песней «Будь здорова, гражданка корова». С этим лейтмотивом, не выходящим по смыслу за границы сюжетных коллизий, комедия не обрела бы социального звучания. Новые слова марша заставили по-новому воспринимать и его мелодию. Не точное следование за персонажами и перипетиями фильма, а ориентация на действительность, бурлящую за экраном, позволила маршу стать глубже и масштабнее словесно-изобразительного построения картины и сделать в нее прямо-таки невосполнимый вклад.

Но чем меньше у музыки точек сцепления с экраном, тем больше у нее шансов оказаться чужеродным элементом в фильме, независимо от ее выдающихся достоинств.

В «Веселых ребятах» музыка органично вошла в кинодействие. Потому что она создавалась одновременно с работой над литературным сценарием. Потом, с учетом ее темпо-ритма и протяженности музыкальных периодов, разрабатывались узловые сцены и эпизоды режиссерского сценария. Под нее (под музыкальную фонограмму) снимались и монтировались кадры этих эпизодов. Не песня подгонялась под экранное действие, а изображение вынуждено было подчиняться законам музыкального движения, раскрывать и комментировать музыкальные образы. В результате марш определяет стиль фильма, а также темп и ритм как отдельных сцен и эпизодов, так и драматургического развития в целом.

— Этот метод съемки мы выдумали сами, — говорил нам режиссер. — Но в ого возможность никто не верил, и мы встретили сопротивление. Поэтому нам пришлось выдумать версию о том, что так давно делают в Америке. Но я-то, побывав незадолго перед тем в Америке, точно знал, что там этого не выдумывали. Через некоторое время и другие съемочные группы стали применять этот метод.

Этот метод, позволяющий добиваться редкой стилистической слаженности и гармонии музыкальных и пластических образов, стал основополагающим в режиссерской деятельности Александрова.

Любопытно вспомнить, что писали авторы в упоминаемой уже «Заявке».

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»¹⁶.

Под этими строками, изложенными с завидной категоричностью, вместе с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, подписался также и Г. Александров. Выходит, что, стремясь на практике к полному слиянию музыки со зрительными образами, он отошел от прокламируемых «Заявкой» принципов? Выходит, что так. Но не следует усматривать в этом криминал.

«Заявка» — первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически¹⁷.

Эйзенштейн и Александров относились к музыкальному компоненту более гибко, не оставались в плену схем и канонов, хотя бы и самими ими созданных. Исходя из общего замысла, из специфики фильма, данного эпизода, они каждый раз искали новые приемы использования музыки. И нашли немало творческих возможностей в отвергнутом ими сгоряча принципе ее синхронного соединения с изображением.

С. Эйзенштейн, например, разработал уникальный метод следования музыкальных интонаций за графическими линиями композиции кадра¹⁸.

Александров применил и последовательно совершенствовал метод съемки под музыкальную фонограмму. На этом пути он создал немало превосходных образцов, поражающих эмоциональной и ритмической слитностью звуко-зрительного ряда.

Но если марш в «Веселых ребятах» сливается с настроением и ритмом сопровождаемых им сцен, то его идейно-смысловое содержание значительно богаче киносюжета, оно не совпадает с содержанием кинофильма, а в известном смысле даже контрастно ему.

Подобное использование музыки можно отнести к разновидности контрапункта. Но только в отличие от обычного, эмоционально-ритмического, контрапункт «Веселых ребят» я бы назвал идейно-смысловым и добавил, что он открывает перед киномузыкой огромные возможности, не использованные до последнего времени.

3. Догнать и перегнать

Чем больше я узнавал Александрова, тем больше поражался. В самых невыгодных ситуациях наш учитель держался корректно, с лица не сходила вежливая улыбка. Самые неприятные для собеседника вещи он говорил доброжелательно и облекал их в такие слова, что они воспринимались без обиды. Я ни разу не видел его сердитым, даже раздосадованным. Нелепо говорить, будто эти чувства ему чужды. Видимо, все дело в органической, доведенной до привычки культуре выдержки. Но подобно тому как в экранном герое мы видим иногда и действующее лицо и знакомого исполнителя, так, казалось, и в Григории Васильевиче уживаются два различных человека, которые достигли, однако, гармонической согласованности движений и жестов. Эта «раздвоенная слитность» отражается на всем его облике. Гордый, кажется, недоступный и в то же время вежливый, обаятельный. Энергичные и вместе с тем неторопливые движения, плавные, но уверенные жесты. Умение придать лицу полнейшую непроницаемость — никакой реакции, особенно во время просмотра наших работ — и очень выразительные дремучие заросли бровей...

На занятиях Григорий Васильевич вновь и вновь возвращался к «Большой программе», обсуждал с нами место и значение эпизодов в общей цепи исторических событий.

— Считаете ли вы свою программу законченной? Все ли главные этапы исторического развития она отражает? — спрашивал учитель.

Мы обнаруживали в ней отсутствие отдельных звеньев.

— А какие сцены исторически менее важны? Какие дублируют мысль?

Мы придирчиво оценивали каждый отрывок.

— Теперь я хочу, чтобы вы сами почувствовали объективную потребность и личное желание работать над нужными темами, — обратился к нам Александров. — Чтобы в целях совершенствования программы вы нашли в себе мужество отказаться, может быть, от уже полюбившихся, но менее значимых отрывков и заменили их более подходящими.

Топтание вокруг общей композиции скоро приелось студентам. Казалось, что «Большая программа» только связывает нас, лишая свободы в выборе сцен и в их трактовке. Поэтому мы быстро охладели к ней и начали подшучивать над «большой причудой» шефа.

Александров, конечно, заметил наше охлаждение. Придя однажды на занятия, он сказал:

— Прежде всего я прочитаю вам высказывание известного критика, а вы внимательно послушайте, — и стал читать: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать свою фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями...»

Это писал Белинский... Мне кажется, его слова имеют некоторое отношение и к вам. Надеюсь, что они помогут вам глубже осознать ваше положение, уточнить ваши задачи, без чего нельзя будет добиться заметных успехов...