Цеха Магнитогорского металлургического комбината, улицы Комсомольска-на-Амуре, плотина Днепрогэс, Беломорско-Балтийский канал, канал Москва — Волга, лучшее в мире московское метро... В этих знаменитых новостройках 30-х годов виделась победная поступь и поэзия социализма. Они являлись существенными признаками времени, наглядным и убедительным доказательством стремительно меняющегося облика страны.

В «Светлом пути» приметы роста страны — неотъемлемая часть идейной концепции произведения. Включая биографию Тани Морозовой в общий контекст успехов социалистического строительства, Александров документально подтверждал возможность таких взлетов человека в советских условиях. Личное и общенародное достояние, судьба труженика и судьба страны составляли нечто взаимозависимое, объединенное причинно-следственными связями.

Тем не менее при сравнении «Светлого пути» с предыдущими работами Александрова по сочетанию конкретно-бытового и абстрактного может показаться, что режиссер повернул назад, к «Веселым ребятам».

Документальные приметы здесь поданы не в чистом виде, если можно так выразиться, а претерпели заметное видоизменение. В одних случаях они; приобрели сказочную окраску. Текстильная фабрика монтажно сопоставляется с волшебным замком. На фабрике — загадочные, словно живые существа, ткацкие станки, принесшие Морозовой славу. Поражают сказочным богатством павильоны выставки...

В других случаях достоверные приметы жизни заменены откровенно волшебными атрибутами. Летающая автомашина, чудодейственное зеркало, в котором девушка видит свое магическое преображение... Ну как не вспомнить при этом волшебное веретено, скатерть-самобранку, ковер-самолет, сказочное зеркало?!

«Не настаивай на излюбленной идее», — говорил Пушкин.

Мне кажется, что этот простой и мудрый совет можно было адресовать и Александрову. Когда режиссер на первый план выдвигал решение эмоциональных задач, он, как правило, добивался успеха, так как за искренними чувствами неизбежно следовала свежая мысль. Поэтому, смеша и развлекая, Григорий Васильевич выражал созвучные времени идеи, смысл и значение которых даже трудно точно сформулировать. Там же, где Александров преследовал идейно-воспитательные цели, он делал это с излишней настойчивостью, в результате чего появлялись схематизм, назидательность...

Так, в «Волге» режиссер не собирался следовать русскому фольклору, и фольклорная основа как бы ненароком вошла в плоть и кровь картины, придав ей своеобразный поэтический аромат, и органично растворилась в характерах главных ее персонажей...

Целеосознанное следование сказке в «Светлом пути» сопровождалось увлечением внешними атрибутами.

На одной из лекций учитель говорил нам о том, как важно для режиссера в совершенстве освоить все виды комбинированных и трюковых съемок и пользоваться ими в практической деятельности. Они помогают добиться поразительного художественного эффекта, экономят материально-технические средства, сокращают время производства фильмов...

— Без комбинированных кадров не обходилась ни одна моя картина. Сейчас в «Композиторе Глинке» я широко применяю домакетки и дорисовки.

В заключение он пригласил нас на ночные съемки.

— Я на месте покажу вам различные виды дорисовок и домакеток и объясню, как это делается. Одновременно вы будете выступать в моем фильме как актеры. Получите одежду, маски и примете участие в съемках венецианского карнавала... Будущим режиссерам надо все перепробовать.

Вечером, после занятий в институте, мы с радостью помчались на Потылиху. В костюмерной «Мосфильма» нас одели под итальянскую публику первой половины XIX столетия, дали маски. Мы пришли в павильон и стали изображать карнавальную толпу во время разговора русского композитора с итальянской певицей Пастой.

И здесь, когда режиссер-постановщик командовал массовкой в несколько сот человек, я увидел совсем другого, не знакомого мне Александрова. От медлительности и плавности движений не осталось и следа. А черты, которые раньше казались притушенными и проступали неясно, как будто сквозь флер, теперь выделялись выпукло и заслонили все остальное. Григорий Васильевич был собран и напряжен, как сжатая стальная пружина. Властные движения и жесты, громкий, повелительный, совсем неалександровский голос приковывали внимание и заставляли подчиняться.

Киносъемки, как известно, требуют от режиссера полной отдачи сил. Не удивительно, что в павильоне Александрову было не до нас, и мы, затерявшись в толпе, чувствовали себя бесплатными статистами, помогающими экономить государственные средства. И все-таки во время перерыва Григорий Васильевич на конкретном примере рассказал нам о значении в кино дорисовок и домакеток. Элементарно намалеванные задники с силуэтами домов и фанерная колонна превратили съемочный павильон Московской кинофабрики в венецианскую площадь Св. Марка. После короткой беседы мы снова стали изображать веселящихся жителей Венеции...

В творчестве Григория Васильевича комбинированные и трюковые съемки занимают такое видное место, что о них стоит поговорить отдельно.

В «Комсомольской правде» за 28 апреля 1934 года появилась большая статья «Чудесный цех советской кинематографии». В ней популярно рассказывалось о новом, транспарантном методе комбинированных съемок, привезенном Александровым из Америки.

Сначала на кинопленку снимается нужный фон: шторм на море, дикие заросли джунглей, горящая тайга... Негатив проявляют и печатают с него лаванду (так называемый промежуточный позитив). Лаванду заряжают в съемочную камеру вместе с негативной пленкой, на которой нужно запечатлеть окончательное изображение. И снимают разыгрываемые актерами сцены в павильоне, на фоне темного задника. На негативе вместе с актерами контактно отпечатывается с лаванды имеющийся там фон.

Свой первый фильм «Веселые ребята» Александров снимал с оператором Владимиром Семеновичем Нильсеном. Великолепно владеющий операторским искусством и особенно съемкой портретных планов, Нильсен был к тому же страстным поборником комбинированных съемок. В приверженности к комбинированным и трюковым съемкам он мог даже поспорить с режиссером. Нильсен первый из операторов применил в советском кинематографе метод рирпроекции и транспарантной съемки. Написал несколько теоретических работ по операторскому искусству: «Техника комбинированной съемки» (М., 1933); «Справочник кинооператора (совм. с А. Сахаровым, М.—Л., 1936); «Изобразительное построение фильма» (М., 1936).

2 июня 1936 года в «Комсомольской правде» была опубликована статья Г. Александрова и В. Нильсена «Как мы снимали «Цирк». В ней авторы писали:

«В картине «Цирк» применены все технические методы съемки, которыми владеет современное операторское искусство».

Опасные цирковые номера — полет актеров под куполом цирка — снимались с помощью транспаранта. Сцены укрощения Скамейкиным львов снимали несколькими способами.

Один из них — рирпроекция. Снятые на пленку львы проектировались на экран с задней стороны, а перед экраном манипулировал актер Комиссаров.

Другой способ. Перед объективом съемочной камеры ставили макет решетки, точно совместив его прутья с прутьями клетки со львами. Между клеткой и макетом, поддразнивая львов, действовал актер.

Вместе с Нильсеном «Цирк» снимал оператор Борис Александрович Петров, в творческом содружестве с которым Александров создал «Волгу» и «Светлый путь».

Григорий Васильевич был застрельщиком и в освоений цвета в кино. В короткометражке «Интернационал», сделанной перед «Веселыми ребятами», режиссер смонтировал цветную концовку, которая, как писали, явилась первой попыткой съемки на двухцветной пленке. В 1938 году вместе с оператором Б. Петровым он создал документальную картину о физкультурном параде на Красной площади — первый советский фильм, снятый по трехцветному методу.

При работе над различными фильмами отношение Александрова к комбинированным и трюковым съемкам не оставалось одинаковым, а трансформировалось в зависимости от идейно-художественных факторов. И пожалуй, в изменении интереса к комбинированным съемкам можно обнаружить определенную связь с использованием в комедиях абстрактно-условных атрибутов и даже провести в этом плане какую-то параллель.