Для Феллини киносъемки — титанический, доводящий до отчаяния интеллектуальный труд, добровольная каторга с самоистязаниями и пытками; для Вайды — одна из форм сложного противоречивого человеческого бытия; для Трюффо — одна из обычных, будничных забот со своими радостями и печалями; для Александрова — праздник, может быть, нелегкая, но творческая одухотворяющая деятельность.

Характеризуя стиль работы Александрова на съемочной площадке, И. Ильинский писал:

«Г.В. Александров так же, как и Я.А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре»2.

То же подтверждал И. Дунаевский, прочитавший нашему курсу лекцию по киномузыке:

— Кажется, будто режиссер является в павильон совсем неподготовленным. Пробует так и этак, принимает к сведению советы актеров, композитора, оператора и других членов съемочной группы. На съемках царят импровизация и поиск. Все чувствуют себя раскованно, непринужденно. Иногда разгораются споры о трюках или репликах. Все находится в последнюю минуту.

В полном соответствии с жанром о серьезных вещах в «Весне» говорится вроде бы в шутку, с помощью таких комедийных приемов, как многочисленные недоразумения и даже переодевания.

Предполагая, что имеет дело с актрисой, играющей ученую и в раздумье покусывающей карандаш, Бубенцов, подвизающийся на киностудии консультантом, говорит Никитиной:

«— Золотко мое, мало ли у кого какие привычки. Но этого нельзя, понимаете, нести в широкие зрительские массы, а то все начнут покусывать карандаши, ручки и другие предметы. Наоборот, покажите зрителю, что Никитина бережет карандаш как орудие своего производства».

Так «воспитательные» принципы, которые Григорий Васильевич провозглашал когда-то на лекциях и в статьях и которыми руководствовался в своей деятельности, преувеличением доведены теперь до абсурда и преподнесены с иронией.

В «Весне» ярче всего проявилась склонность Александрова к парадоксам. Произведение, далекое от послевоенной жизни и ее проблем и в то же время фильм-исповедь режиссера о киноискусстве и о своем месте в нем. Казалось бы, бездумная, развлекательная, эксцентрическая комедия и в то же время размышление о живом, непрерывно изменяющемся организме, каким является кинематограф.

Шагая по улице, Громов говорит своей спутнице:

«— Я утверждаю, что ученые не поют».

И сразу же следует сцена, где научные светила разучивают игривую песенку «Журчат ручьи». Схоластические и метафизические представления режиссера о жизни вроде бы высмеиваются и опровергаются. Но вслед за этим профессор Мельников, удивляясь поведению Никитиной (за которую они приняли актрису Шатрову), говорит Рощину:

«— Кого вы привезли? Это не она! Я уже год не слышал, чтобы она пела».

Выходит, режиссер Громов в чем-то прав?! Так диалектика отображения жизненных явлений привела к диалектике мышления. Переходя от общего к частному и наоборот, авторы то утверждают какие-то положения, то опровергают их. Можно сказать, что это в парадоксальной форме послевоенные тенденции спорят с довоенными установками. И так во всем.

«— Что вы, никогда не видели луну? — спрашивает режиссер у Никитиной.

— Конечно, видела, но я никогда не обращала на нее внимания».

В мире все конкретно и в то же время все относительно, как бы утверждает своеобразный строй фильма, — даже имена персонажей. Помощнику режиссера Бубенцов представился Владимиром Ивановичем. А его возлюбленная называет его Василием Григорьевичем.

В то же время сквозь путаницу пробивается мысль о том, что и ученый, и актриса, и кинорежиссер суть «человеки» и, следовательно ничто человеческое им не чуждо. «Ученый тоже человек», — говорит Никитина. А в конце поясняет, что это фильм «о весне в душе человека и о том, что очень плохо, когда человек сам обедняет свою жизнь», вгоняя ее в догмы и каноны. Комедия рассказывает о пробуждении интереса к внутреннему миру человека, к локальным проблемам бытия и может восприниматься как переход от вещательной к доверительной форме разговора о действительности. И в песенке заранее осуждается скептик (а их на сегодня предостаточно), который считает, что вся эта «Весна» — ни к чему, что вешняя вода — ерунда!

Следовательно, «Весну» можно понимать как призыв к обновлению и взглядов на жизнь, и методов ее отражения и киновыразительных средств...

Ростки этого обновления начали в то время прорастать и в других постановках (и впервые, пожалуй, в картине Марка Донского «Радуга», 1944, по роману и сценарию Ванды Василевской), которая явилась предвестником далекого рассвета. Отчетливо же новые принципы и новый подход к искусству были выражены лишь в 1956 году в другой «Весне», — в «Весне на Заречной улице» (сценарий Ф. Миронера, режиссеры Ф. Миронер и М. Хуциев).

В 1947 году на VIII Международном кинофестивале в Венеции «Весне» была присуждена премия с любопытной мотивировкой: «За оригинальный сюжет, который многим обязан режиссуре Г. Александрова».

— Искусство кино еще очень молодо. Оно не успело сказать и сотой доли того, что может и должно сказать. Нас ожидает много чудес, связанных с развитием технической базы кино. Когда литераторы хотят передать многогранность и эмоциональность жизни, они описывают ароматы и запахи. Я думаю, что скоро появится возможность воздействовать и на обоняние кинозрителя. В просмотровых залах электрическим путем станут воссоздавать ароматы и запахи.

Многого нужно ожидать от кинотехники и для «раскрепощения» киноактера, для избавления его от «кандалов» осветительных приборов, от «пытки» микрофонами. Вы, вероятно, уже будете снимать в павильонах, пронизанных электромагнитным полем. Актеры смогут говорить в любом положении, не форсируя звук, а естественно, как в жизни.

Сейчас экран развивается по пути расширения: от нормального к широкому, панорамному, круговому обзору. Но гораздо эффектнее был бы экран, динамически меняющий форму. Море выразительнее выглядит в растянутой по горизонтали рамке, а небоскребы — в вертикальной. Большой впечатляющей силой обладает изменение размеров экрана во время демонстрации. Если пушка выстрелила с маленького экрана, а от взрыва экран увеличится в десять раз, это подействует как эмоциональный удар.

Сами экраны я считаю тоже преходящим явлением. Наверное, не за горами время, когда фильмы будут проектироваться прямо на глазную сетчатку без всяких экранов, но думаю, что и тогда зрители будут собираться вместе, так как в кино очень важна коллективная реакция.

К сожалению, новые технические достижения в кинематографе на первых порах часто используются не творчески, а механически, для натуралистического иллюстрирования изображения. Возьмите для примера классическую фигуру Венеры Милосской. Скульптор, пользуясь белым, бесцветным мрамором, добился совершенства. А представьте, что со временем на эту фигуру наложили бы цвет: розовые губки, голубые глазки... А потом растянули бы еще на широкий экран. Вряд ли бы скульптура выиграла от этого, так как были бы нарушены законы того искусства, по которым она создана. Мы знаем примеры, когда скульпторы пытались раскрашивать свои творения. Ничего, кроме вульгаризации, это не принесло.

К сожалению, кино нередко развивается именно таким образом, в результате механического добавления очередного изобретения к имеющемуся багажу. Появился звук, его использовали, исходя из опыта театра: синхронная артикуляция, ритмический монтаж с музыкой... То же самое произошло с цветом. Цвет, как динамичный элемент композиции, мы еще почти не видим на экране. Но к этому мы должны стремиться.

В результате творческого использования всех технических достижений кинематограф станет еще более действенным, открывающим новые стороны сложной, многогранной панорамы человеческого бытия. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.