Пустяковый повод вызывает у них дружный смех. Однако это иногда кажущееся беспричинным веселье имеет более чем веские причины. Юность неосознанно и самозабвенно радуется самому факту своего бытия — тому, что она молода и что у нее все впереди. Ее существование немыслимо без мечты, без преисполненных радужными надеждами взглядов в завтра. Она живет будущим и ради будущего. Воодушевленный великой целью народ ощущал себя в преддверии счастливого коммунистического общества. «Шагай, страна, быстрей, моя, — коммуна у ворот!» — восклицал Маяковский.

Молодой режиссер смотрел на сложное предвоенное время глазами восторженного юноши. В его творчестве отразились романтические взгляды и устремления народа, рожденные верой в правоту своего дела и в свою великую историческую миссию.

Естественно, что жизнерадостному дарованию Александрова не были свойственны философские раздумья, выявление сложных жизненных проблем и противоречий. Победоносное шествие молодых, которым открыто все на свете, в фильмах Александрова нередко оборачивалось помпезностью и поверхностным, облегченным изображением жизни.

В пьесе А. Арбузова «Домик на окраине» женщина — представитель старшего поколения, — глядя на молодежь, в раздумье произносила:

«— Уж очень легко у них на сердце от песни веселой».

В этой реплике — беспокойство о том, что, устремленные в будущее молодые граждане республики труда мало внимания уделяли текущим делам, что сознательно или бессознательно упрощали взгляды на действительность и в то отнюдь не безоблачное время лелеяли в себе — как доминирующие черты — беспечное отношение к жизненным проблемам.

— В 1973 году я отметил три «круглые» даты, — сообщил Григорий Васильевич во время последней нашей встречи. — Семьдесят лет со дня рождения, пятьдесят лет работы в кино и сорок лет жизни... с Любовью Петровной...

Кроме общественной деятельности я работаю над мемуарами для Политиздата. Работаю над новым фильмом. За последнее время я написал шесть сценариев. Но поставить решил только седьмой — «Скворец и лира». Это рассказ о профессиональных разведчиках — муже и жене.

Я предложил Григорию Васильевичу сделать перерыв и попросил разрешения осмотреть квартиру. Он стал не без гордости показывать перепланированные, со вкусом отделанные и обставленные комнаты. Во всем простота, изящество. Все по последнему слову моды. Вместо рабочего стола с грудой бумаг — нечто вроде узкой школьной парты на одного человека. Выдвижная подставка увеличивала ее площадь и позволяла пристроиться собеседнику...

Время откладывает отпечаток на всех. От этого не уйдешь. Пышная грива Григория Васильевича стала белой и потому особенно красивой. Большая распространяющая едкий запах сигара во рту прибавила импозантности, а жесты стали еще плавнее, голос — еще вкрадчивее.

— По-настоящему мне ни одна своя картина не нравится, — ответил он на мой вопрос. — Нравятся только отдельные кусочки.

— Ну, а какой фильм вы считаете лучше других?

Он задумался.

— Пожалуй, все-таки «Волга-Волга»... «Цирк» поверхностней.

Локоть не умещался на подставке, висел в воздухе, но я старался записать все.

— А какие сцены нравятся в фильмах?

— В «Веселых ребятах» — драка. В «Цирке»... — Григорий Васильевич задумался, — пожалуй, когда зрители поют «Колыбельную». В «Волге» — когда Стрелка плывет по реке и, теряя сознание, говорит: «Воды»... И еще, когда Стрелка показывает Бывалову, какие таланты живут в их городе... Ну, я вижу, у вас пальцы устали писать.

Я посмотрел на часы. Было одиннадцать вечера. «Пора закругляться». Пошевелил затекшими пальцами.

— Вы правы, — говорю.

— Давайте отложим до другой встречи.

— Хорошо, — я сложил бумаги. — Я позвоню вам. До свидания.

Александров — художник нового, социалистического типа, художник, рожденный революцией, созревавший и формировавшийся вместе с развитием страны и переживший вместе с ней все перипетии в ее сравнительно недлинной, но богатой и поучительной истории. Каждая лента режиссера — аксонометрическая проекция на художественную плоскость наиболее распространенных взглядов, как истинных, так и ошибочных. Фильмы Александрова отразили не только величие эпохи. Недостатки его картин — это не недоделки, не частные просчеты и упущения. Как правило, они — неизбежное следствие взятой на вооружение ошибочной тенденции.

Так, ошибочное представление, будто историческая личность проявляется только в общественной деятельности, побудило Александрова в «Композиторе Глинке» полностью избегать каких-либо «частных» бытовых проблем. Женитьба Глинки, развод, отсутствие денег и вообще все личное подано в фильме как мелкие помехи на пути композитора к достижению своих целей. Причем разговоры в фильме о бедности Глинки можно объяснить лишь фантазией авторов или их надеждой придать этим действию хоть какой-нибудь драматизм.

После «Весны» Александров, по сути дела, распрощался с комедийным жанром. Если во «Встрече на Эльбе» еще были блестки юмора, то начиная с «Глинки» в творчестве Григория Васильевича постепенно исчезали элементы смешного.

Тем не менее утвердившаяся за режиссером слава комедиографа помешала ему сделать этот отход от комедии бесповоротным. В 1960 году он поставил по собственному сценарию «Русский сувенир». На этот раз поиски режиссером комедийной тематики и нового киноязыка были направлены в сторону от действительных потребностей эпохи. Поэтому вместо комедии получилась бедная нравоучительная сентенция о подавляющем превосходстве советского образа жизни над американским.

Неудачи корифея советской комедии и других режиссеров привели к тому, что после войны эксцентрику стали считать изжившим себя жанром, пройденным этапом в советском киноискусстве.

Но вот в 1956 году режиссер Э. Рязанов представил на суд публики веселую комедию «Карнавальная ночь» (авторы сценария Б. Ласкин и В. Поляков), которая привлекла внимание не столько органичными элементами эксцентриады, сколько живой и убедительной фигурой директора Дома культуры Огурцова в исполнении Игоря Ильинского. В этом действующем лице мы ясно увидели черты хорошо запомнившегося нам сатирического персонажа Бывалова из «Волги-Волги», роль которого тоже исполнял И. Ильинский. В сопоставлении этих двух сатирических типов образ Бывалова вырос до масштабов собирательного типа чинодрала-фанатика. И, пожалуй, при появлении на экране подобных образов мы всегда будем соотносить их с Бываловым, подобно тому как все образы скупердяев, скажем, неизбежно связываются какими-то нитями со скрягой Плюшкиным...

Потом ученик Александрова Леонид Гайдай после различных жанровых и стилистических проб («Долгий путь», «Жених с того света», «Трижды воскресший») нашел себя и утвердился как режиссер эксцентриады. Начиная с короткометражек «Самогонщики» и «Пес Барбос», Гайдай стал последовательно работать в жанре эксцентрической комедии, настойчиво пытаясь вернуть ему былое признание: «Операция Ы», «Кавказская пленница», «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»... И нужно сказать, что критические рецензии, упрекавшие наполненные несомненным комедийным мастерством произведения режиссера в бессодержательности, постепенно сменяются все более благожелательными отзывами.

Налицо трансформация и в творчестве Эльдара Рязанова. После «Берегись автомобиля» — комедии в высшей степени оригинальной и не поддающейся точной жанровой классификации, Рязанов вместе со своим соавтором сценариев Э. Брагинским тоже стали постепенно поворачивать к эксцентриаде: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники»... Сдержанно-проникновенная интонация в них постепенно заменялась беззаботно-радостной, а основным содержанием становились веселые комедийные трюки. Завершился переход «Похождением итальянцев в России». Хотя Э. Рязанов в шутку охарактеризовал стиль последнего произведения как «идиотический реализм», это, конечно же, типичный случай эксцентрической комедии.

Итак, жанр, в котором столь блестяще и плодотворно работал Г.В. Александров, вновь начал привлекать внимание советских кинематографистов.