Однако не все художники выдержали неожиданное испытание. Творческие споры нередко перерастали в дрязги и грызню, что неоднократно порицал в печати А.М. Горький, критиковал В.В. Маяковский. Высказывались пожелания как-то изменить положение.

И вот с ликвидацией остатков «непролетарских элементов» — нэпманов и кулаков — партией был взят курс на стабилизацию общественной, политической и культурной жизни. Начался новый этап общественного развития — развернутое наступление социализма по всему фронту.

Многочисленные художественные группы и ассоциации ликвидировались. Деятели литературы и искусства объединились в творческие союзы — организации с единой программой и уставом, единым художественным методом. Были централизованы средства массовой информации. Все это позволяло перейти к более эффективным организационным формам руководства художественной жизнью. Литература становилась неразрывной частью общепролетарского дела.

В «Комсомольской правде» (1934, 18 августа) В. Кетлинская писала:

«Когда-то Маяковский мечтал о том времени, когда вопросами литературы будет заниматься Политбюро. Это время настало».

Одновременно перед литературой и искусством были поставлены новые задачи... В 20-е годы художники в основном разрабатывали темы гражданской войны, борьбы с послевоенной разрухой, беспризорностью и голодом, кулаками и нэпманами. Причем проблемы хозяйственного строительства излагались в том же ключе, что и революционные свершения. Славились ратные и трудовые подвиги, самоотверженность, отрешенность от личного.

Наряду с талантливыми произведениями, такими, как «Железный поток», «Любовь Яровая», «Разгром», выпускалось множество упрощенных агиток. В общем потоке произведений жизнь в Советской стране, несмотря на героическое начало, выглядела напряженной, жертвенной. Потребность в ином, более жизнерадостном звучании искусства ощущалась все острее. И постепенно содержание и дух произведений начали меняться. В противоположность суровости, аскетизму — чувствам, порожденным революционными ломками, — искусство все чаще несло радость, улыбку. Это способствовало подъему жизненного тонуса внутри страны и росту ее международного престижа.

Еще до выхода на экраны нашей страны, в августе 1934 года, «Веселые ребята» демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Советские фильмы получили кубок за лучшую программу: «Веселые ребята», «Гроза», «Иван», «Окраина», «Петербургская ночь», «Пышка», «Три песни о Ленине»... За границей «Веселые ребята» пользовались большим успехом. По сведению прессы, фильм был известен на Западе под названием «Москва смеется». Газета «Нью-Йорк уорлд телеграф» писала:

«Вы думаете, что Москва только борется, учится, строит? Ошибаетесь. Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней».

Жизнерадостность ленты сыграла политическую роль, воочию показывая зарубежной публике, что русские — веселые ребята. У них твердая поступь, уверенный взгляд в будущее, а отсюда в огромных дозах веселье и заразительный смех.

В этой связи характерно высказывание Ч. Чаплина:

«До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди весело и бодро смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами»8.

А во время Венецианского фестиваля итальянская пресса доказывала, что «большевики не имеют права уверять мир, будто они живут веселее всех»9. И требовала запретить демонстрацию картины в стране.

Из этого можно было сделать вывод, что ориентация на задорное веселье и добрую улыбку была правильной и что режиссер с честью выполнил социальный заказ.

— На этот раз хочется поговорить о монтаже, значение которого многие недооценивают. В историческом аспекте именно монтаж сделал аттракцион с движущимися картинками искусством. И неверно думать, будто на современном этапе развития кинематографа монтаж является пройденным этапом, будто обогащение выразительных возможностей кино звуком, цветом и прочими техническими новациями оттеснило монтаж на задний план, превратило его в технологическую операцию по склейке планов. Наоборот, усложнение изобразительных и выразительных кинематографических средств, превращение кинематографа в полифоническую структуру усложняет также задачи и значение монтажа. Именно в монтаже, то есть в композиции изображения, звука, цвета, в синтезе и гармонии всех элементов видимого и слышимого, раскрывается душа киноискусства...

Само слово «эксцентрика» раскрывает характер комедийных трюков. В технике эксцентрик — это диск, центр которого не совпадает с осью вращения. Эксцентрика — смещение центра, акцента в сторону от привычного. Эксцентричный — значит необычный, странный, причудливый. Смешные номера обычно строются на резком контрасте. (Из конспекта лекций по кинорежиссуре.)

Какие же художественные средства избрал Александров для достижения своей цели — пропаганды бодрости и развлечения?

Начинаются «Веселые ребята» с мультипликационного изображения известных западных мастеров кинокомедии: Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Китона. Затем надпись на экране сообщает, что они «в картине не участвуют». Так ответил режиссер критикам, упрекавшим сценарий в следовании прославленным американским комикам. Следом за титром: «В картине участвуют» — называются имена Утесова, Орловой, некой «Марьи Ивановны». Буквы последнего имени складываются в вопросительный знак, который превращается в корову.

Поразить и ошеломить зрителя буйством фантазии! Это намерение режиссера прослеживается с первых секунд демонстрации фильма. Причем комедийное дарование Григория Васильевича проявилось не только в умелом обыгрывании необычных ситуаций и поведения персонажей, но и в музыкальном решении картины.

В начальных кадрах из ворот с вывеской «Колхоз «Прозрачные ключи» выходит пастух Костя Потехин (Л. Утесов) и начинает наигрывать на свирели мелодию марша «Веселых ребят». Мелодию подхватывают флейты, ксилофоны и другие инструменты. Это помогают «главному пастуху» его юные помощники — подпаски. Тема разрастается. В нее вливается голос Кости:

«Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда...»

Начинается продолжительный (130 метров) проход пастуха со стадом, искусно снятый и смонтированный как один кадр. Искрящаяся темпераментная песня, уверенный, подстегивающий ритм созвучны радостным лучам восходящего солнца, и кажется, что вместе с пастухом поет весь мир. Костя отплясывает чечетку, и бревна деревянного мостика под его ногами звучат, как бруски ксилофона. Железные прутья садовой ограды подхватывают напев, когда пастух проводит по ним кнутовищем. От ударов того же кнутовища мелодию продолжают развешанные на кольях плетня глиняные горшки. Аккомпанементом к песне служат ритмичные удары кузнечных молотов по наковальне. И как апофеоз вступает хор чистых, прозрачных женских голосов:

«Мы можем петь и смеяться, как дето,

Среди упорной борьбы и труда...»

Проход Кости сделан с удивительным чувством гармонии и ритма. Одной этой сценой Александров заявил о себе как о режиссере, тонко чувствующем движение мелодии и пластику зрительного ряда. Больше того, сцена выявила в Александрове редкую среди кинематографистов склонность к музыкальной эксцентриаде. Фильм начат с распространённой в то время разновидности музыкальной эксцентрики — применение в качестве музыкальных инструментов вещей и предметов, окружающих героев. Интересен также прием использования вместо нот усевшихся на проводах ласточек.

В последующих эпизодах музыкальная эксцентрика уступает место трюкам из арсенала комедий положения, причем из каждой обыгрываемой ситуации Александров выжимает максимальный комический эффект.

Так, с выдумкой и юмором снят пляж, на котором скучающая девица из нэпманской семьи Елена, приняв Костю за знаменитого итальянского дирижера, знакомится с ним и приглашает в гости.