С одним из актеров своей парижской труппы он сочинил сценарий для первого представления. Выбрали сюжет, красной нитью проходящий во многих русских сказках: Ивана-царевича, ищущего Красу ненаглядную. Назвали свое представление «Дворец пробуждается». Михаил Чехов взял на себя роль Ивана-царевича, М. А. Крыжановская играла Красу, А. Д. Давыдова — Кащевну, Ада Книппер — Ведьму. Приступили к репетициям. Приглашенный молодой дирижер набрал музыкантов подешевле и стал разучивать с ними партии.

Готовили пантомиму спешно. По собственному признанию Михаила Александровича, «она была далека от совершенства». Все же, надеялся он, «кое-какие художественные цели», намеченные им, «удалось осуществить». Однако это было не так. Эксперимент не удался. Он просто не заинтересовал зрителей. Присяжные остряки после генерального просмотра накануне премьеры ехидничали: «В этом спектакле никто не говорит? Это ничего. Ведь сегодня только репетиция. А заговорят они завтра — на премьере».

Надежда Михаила Чехова, что спектаклем «Дворец пробуждается» он скажет «хотя бы скромное, но свое, новое слово», не оправдалась.

После премьеры (спектакль шел в театре «Авеню») одна французская газета («Пари-миди») отметила «приятную и талантливую музыку», сопровождавшую игру артистов, а другая («Парижская неделя») — что «никогда символ художественного творчества не был выявлен с такой силой, как в сказке «Дворец пробуждается». Этим французская пресса и ограничилась. А Сергей Волконский, присутствовавший на одной из репетиций, кое-что хвалил, охотно давал советы, был дружески настроен и мил, но после премьеры написал разгромную статью.

«Дворец пробуждается» и вместе с ним расчет на спасение провалились безнадежно. Михаил Чехов вспомнил «словечко» Сергея Васильевича Рахманинова, которое он произносил, когда Чехов «промазывал» в теннис. Вспомнил и подумал: «Неужели и это — «нормально»?.. Нет-нет!..»

Но могло ли быть иначе?

Поставленный в условия, когда ему надо было действовать почти не размышляя, Михаил Александрович просто не успел спокойно и трезво рассудить, жизнеспособна ли сама идея всем без различия доступного, для всех народов одинаково близкого и увлекательного театра? И возможен ли вообще театр, оторванный в силу своей «всеобщности» от «национального» слова, опирающийся только на общечеловеческий жест и международно понятное восклицание?

Пожалуй, правы были скорее его оппоненты, высказывавшие мысль, что не так уж одинаково понятен, скажем, французу и индийцу, сенегальцу и русскому жест и восклицание другого. Ибо и телодвижение, и ужимка, и мина, и жест на самом деле архинациональны. И тот жест, который один народ воспринимает как утверждение или согласие, служит другому знаком отрицания или отказа. Итальянец говорит «нет», вздергивая голову, а русский — «отрицательно» покачивая головой. Подпершая рукой склоненную набок голову — русская женщина. Такой позы не знает ни одна женщина в мире. Американец свистит в знак одобрения. Англичанин не выражает раздумья почесыванием затылка.

Больше того, возьмем одну только Испанию. Там в различных провинциях выражения, скажем, симпатии очень различны. В Эстремадуре, вызывая девушку на свидание и уходя от нее, парень воркует, как голубь. Мурсийские женихи издают звуки, похожие на лошадиное ржанье. А в Кантабрии невесту приветствуют гортанным звуком.

Не была, как правильно указывали Михаилу Чехову даже его доброжелатели, глубоко продумана и вторая идея, которая легла в основу его «всеобщего театра». Нельзя было брать в качестве интернационального игрового материала сказку. Пусть даже сказочные сюжеты у многих народов родственны, пусть даже переселение их из края в край земли есть твердо установленный факт, и сказочные мотивы народов Средней Азии, скажем, повторяются в сказках провансальских трубадуров, а эскимосские родственны тем, что рассказывались в Древнем Египте! Пусть! И все же сказки так же архинациональны, как и жесты.

По всем этим причинам «всеобщий театр», по всей видимости, идея вообще мертвая. И даже тогда, когда народы, «распри позабыв, в великую семью соединятся», то и тогда каждая национальная «семья» оставит у себя нечто ей одной присущее: свои семейные предания, свои семейные реликвии, свою литературу и свой театр.

Хотя Михаил Чехов в этом никогда не хотел признаться, с самого же начала, то есть после первого же спектакля «Дворец пробуждается», было ясно, что вся затея со сказкой без слов пришла ему на ум, когда он был в состоянии растерянности. Никаких корней в чеховском творчестве у нее не было.

Неуспеху спектакля «содействовал» и скандал, который неожиданно разыгрался в оркестре в день премьеры. За время репетиций молодой дирижер восстановил против себя многих музыкантов. В отместку они перед началом спектакля из каждой нотной тетрадки вынули по одному листу. Через две-три минуты после начала, рассказывает Чехов в своем дневнике, оркестр споткнулся. Жалко пискнула скрипка, свистнула флейта, и все затихло. Дирижер задергался и запрыгал, как марионетка на ниточках. Его увидели из зрительного зала. Поднялись смех, свист, шиканье... Послышались остроты по адресу музыкантов. Дирижер счел за благо сбежать. Музыканты шумели, разыскивали затерявшиеся нотные листы. Актеры замерли, как в «живой картине». Наконец ноты нашлись. Действие возобновилось, но вскоре снова прервалось. И так несколько раз. Спектакль был совсем погублен.

«Беды, когда идут, — говорит король Клавдий в «Гамлете», — идут не в одиночку, а толпами». Так получилось и тут. Расставшись с дирижером и затратив последние деньги на новых музыкантов, Михаил Чехов решился на второй спектакль. Однако в день представления зал пустовал. В порыве отчаяния и обиды, в гриме и костюме он вышел на авансцену и, обращаясь к десятку разбросанных по залу зрителей, просил всех пересесть ближе к сцене и обещал им, что актеры исполнят свои роли с полной энергией и самым теплым чувством к собравшейся публике. С галерки с шумом и криком сбежали несколько молодых людей и разместились в первом ряду. Остальные зрители остались на своих местах.

Актеры не одобрили чеховского выступления и просили не повторять его: унизительно...

Топтание на месте

Итак, из пантомимы ничего не получилось. Столь нужный успех опять не давался в руки. Хотя что такое успех? Разве он что-либо доказывает? — успокаивал себя Михаил Чехов. — Мало ли людей, которых не поняли современники? А сколько на свете хороших пьес, книг, музыкальных произведений, художественных полотен, которые нашли своих ценителей лишь спустя много лет после их создания?..

«Дворец» все же продержался некоторое время на сцене, но недолго. Чтобы как-то выйти из создавшегося положения (помещение театра было снято на весь сезон, и надлежало выплатить стоимость аренды полностью), решили наскоро поставить «Потоп» Бергера, ранее шедший уже с участием Михаила Чехова в помещении театра «Ателье». Спектакль сыграли, и русские эмигрантские газеты отозвались о нем одобрительно. «Перемену репертуара» они рассматривали, как признак художественного оздоровления чеховского коллектива. Публика стала посещать театр.

«О, се тре бон! (Это отлично!)» — пытались поддержать его друзья. Чтобы как-то сохранить интерес публики, он так же спешно, как и «Потоп», возобновляет ранее показанные в театре «Ателье» и зале Гаво постановки. Появляются «Эрик XIV» Стриндберга, «Вечер миниатюр», составленный из нескольких инсценированных рассказов А. П. Чехова, и шекспировская «Двенадцатая ночь» — все из того же репертуара Первой студии Московского Художественного театра и Второго МХАТа.

Спектакли сменялись репетициями, репетиции — спектаклями. Время потянулось однообразно.

Для комедии Шекспира решили заказать сколько-нибудь приличные декорации. Французская декоративная мастерская приняла заказ без эскизов: там знали, какое оформление требуется для этой пьесы. Прибыли декорации в театр за сорок минут до поднятия занавеса. Расторопные французские рабочие быстро расставили их. По середине сцены во всю ее величину на деревянных подпорках был установлен фонтан. Его пытался наполнить маленький амурчик, прибитый к верхушке картонной колонны. Других декораций не было.