В стихотворении — двадцать четыре строки. При этом пятнадцать раз повторено одно созвучие: Магдалину, балерину, мужчиной, псиной, бамбино и т. п. Для русской поэзии такое нагромождение звуков в целом не характерно, и если встречается — то, как правило, с комической целью. Чего добивается поэт? Эффекта монотонности? Бесспорно, да. Но разве это не опасно? А он идет дальше и создает даже несколько пластов монотонности. Плюс к бесконечным повторам на «-ину», «-ино» он добавляет другие монотонные и замедляющие обороты: «шел и клоун, плакал клоун», «он любил… он был… он не знал», «вечерело… вечерело».

Слушая исполнение, мы убеждаемся, что Вертинский-певец нисколько не боится этой монотонности, он уверен, что монотонность созвучий лишь еще сильнее оттенит необыкновенную гибкость его речитатива, ибо голос его таков, что ни один повтор словесный не станет повтором вокальным. И каждый раз, позволяя нам на какой-то неуловимый миг впасть в сомнение по поводу того, как он сумеет выбраться из трудного положения, певец одерживает победу. Голос Вертинского, сначала совсем слабый, почти бесцветный, постепенно наливается силой, приобретает неожиданную окраску, срывается на крик, нисходит к невыразимой задушевности.

Если сравнить песню с тканью, то «Пикколо бамбино» соткана так: монотонная словесная основа контрастирует с наложенным на нее вокальным многоцветием, ошеломляюще яркой пестротой трактовок одних и тех же созвучий. Причем краски связаны с полотном на редкость прочно. В таком виртуозно точном соединении контрастирующих друг с другом словесного и музыкального рядов — также один из секретов зрелого искусства Вертинского.

Это — искусство рискованное, экстравагантное, провоцирующее пародию и уже в какой-то мере содержащее элементы автопародии, но при этом — покоряющее большой трагической силой, искренней страстью. Такое искусство способен создать только мудрый человек, знаток театрального способа выражения психологических переживаний.

Карьера Вертинского в западноевропейский период его жизни складывалась в общем успешно. Его признание в качестве большого артиста было бесспорно. Пересадка в чужую почву проходила внешне не только безболезненно, но и с чрезвычайным положительным эффектом. Вспомним, как А. Кугель писал о работе известной певицы вне ее родины: «Настоящим образом она играет там, в Париже. По крайней мере, играла в былое время.

У нас она только очаровательно недоигрывала. Я решительно готов утверждать, что там от ее игры остается иное впечатление. Воздух ли Парижа, ансамбль ли, публика ли, но Режан настолько продукт Парижа, что не выдерживает дальней перевозки, как особые сорта дорогих вин». В искусстве нет общих правил и, определенно, у Вертинского все сложилось иначе. За границей наступила пора его полной творческой зрелости. Он жил тогда в Париже (1925–1934 годы), где было много соотечественников, он вращался в кругу таких выдающихся деятелей русского и мирового искусства, как Иван Мозжухин, Сергей Лифарь, Федор Шаляпин, Анна Павлова, Марлен Дитрих… Все эти десять лет он не знал недостатка в зрителе, он напел множество пластинок, которые слушали по всей Европе.

Впоследствии Вертинский рассказывал В. Ардову такую историю. Однажды, это было где-то в 1930-м году, он поссорился с женой, временно ушел от нее и снял комнату в каком-то 6-этажном доме. Но он прожил в этой комнате лишь двое суток, на третьи вынужден был съехать, поскольку за все это время так и не смог уснуть: во дворе постоянно звучал его собственный голос — все слушали записи Вертинского. Наверное, здесь есть некоторые преувеличение, но, бесспорно, есть и большая доля правды, ведь повсеместная и длительная популярность артиста в Западной Европе подтверждается отнюдь не только им самим. Владельцы лучших парижских кафе и ресторанов (а выступления в них вовсе не считались зазорными для самых известных артистов мира! Потому фраза со значением жалости «Случалось, пел даже в ресторанах» лишена смысла) наперебой зазывали к себе Вертинского и заключали с ним контракты, обеспечивавшие ему весьма высокие заработки. Длительное время он пел в фешенебельном кафе «Казанова» возле монмартрского кладбища, и когда он говорил, что там играли лучшие оркестры мира и выступали лучшие артисты, то действительно имел в виду не только себя.

В 1929 году, в пору наивысшего расцвета таланта Вертинского, была опубликована статья критика П. Пильского, попытавшегося проникнуть в тайну всеевропейской популярности артиста. Написанное П. Пильским — едва ли не самое проницательное из всего, что когда-либо сказано о Вертинском.

«Мода? — вопрошал критик. — Но мода всегда — «отрицание вечности и даже длительности». А проходят годы, меняется жизнь, а за Вертинский никак не может захлопнуться театральная дверь, и он все тот же, с тем же хорошим успехом, вместе с нами проживший четыре эпохи, четыре века, ибо его родили довоенные годы, его закрыла война, от него не отвернулись грозные часы революции, своим признанием его подарили и тихие дни эмиграции.

Нет, это не только будуарное творчество. Это — интимные исповеди. Это — я, это — вы, это — мы все в наших жаждах ухода от повседневности, от будней, от опрощения жизни, и песни Вертинского не только театрально-интересны, не только эстетически ценны, но, может быть, еще и общественно нужны и важны.

В постоянном союзе этого непостоянного таланта с капризной выдумкой, с милой дерзостью вымысла Вертинский с годами в своем сценическом росте становится все проще, чеканный и выразительный, как-то особенно остро постигая и воспринимая новые мотивы летящей жизни, улавливает все новые такты, темпы нашей современности, ее волнений, ее танцев, ее пристрастий, порочности и мечтаний.

Вместе с вызреванием он становится как-то смелей, ответственней, маска переходит в полумаску, обнажается и раскрывается творящий человек, распятая личность, и тихо, но явно умирает костюмированный Пьеро, чтобы, отодвинувшись, дать место автору, с нервным, чуть-чуть бледным лицом, в черном фраке, поющему о том немногом святом, что осталось в дремлющей душе многих».

В эти годы у Вертинского вырабатывается удивительная способность устанавливать контакт с любой публикой путем… полного отрешения от нее. Оказавшись на эстраде, он уходил в себя, он становился холоден и надменен по отношению ко всему, что его окружало. Но чем большая обозначалась дистанция, тем пристальнее было внимание зрителей, тем более возрастало их желание понять его тайну, схватить неуловимо проскальзывавшие в песне, в жесте, в «поющих руках» (В. Качалов) черты его сложной, утонченной внутренней жизни.

Артист легко возбуждал в себе вдохновение и, стоя перед Густавом Шведским или принцем Уэльским, он всегда знал, что поет совсем не для них. Он не растрачивал себя в исполнении, наоборот, с каждой песней Вертинский словно добавлял себе внутренней силы, копил некую мощную духовную энергию.

В отличие от своего друга Ивана Мозжухина, быстро пришедшего к выводу, что на родину ему никогда не вернуться, а на чужбине счастья не видать, — и потому озлобившегося на весь мир, Вертинский всегда непоколебимо верил, что путь на родину существует, надо лишь найти его. Он был по натуре очень добрым человеком и, находясь всеми помыслами далеко от надоевшей ему Франции, в то же время не питал к ней ненависти, старался принять эту страну, как раньше принимал и терпел, иные, и сохранить себя для родины с наименьшими потерями. Может быть, несмотря на все его несходство с Иваном Буниным, его отношение к Франции было близко тому, которое описал Бунин: «Откуда вы взяли, что я ненавижу французов, хотя вы и представить себе не можете, как невнимательны, как небрежны были они к истинно огромному, историческому и трагическому явлению — русской эмиграции».

Итак, позиция Вертинского предполагала и четко осознанную внутреннюю цель, сверхзадачу Возвращения, и терпеливое приятие окружающего. Он не отказывал себе в житейских удовольствиях, жил широко и со вкусом, и строгая нравственность не всегда может простить ему неразборчивые знакомства, любовные увлечения («А прощать мои дежурные влюбленности — это тоже надо что-то понимать!»).