— Тебя вызывает Патрон.

Иду к нему в кабинет. У Копо лицо мученика. По привычке он водит языком по деснам, словно желая отклеить губы от зубов, и елейным голосом говорит:

— Мне передали, что ты знаешь роль?

— Патрон, но!.. Ну, если я позанимаюсь всю ночь, уверен, что...

Тут ou берет текст и, протягивая его мне, словно расставаясь со старым другом, говорит:

— Тем хуже!

Всю ночь я репетирую с Таней Балашовой и на следующий день играю шута. Моя главная партнерша — Реймона, жена Сандрара.

Копо на спектакль не явился. Чтобы меня не смущать? Из презрения? Я был огорчен... А между тем он меня очень любил, и я платил ему взаимностью. Копо был для нас отцом всего современного театра. Из этого я сделал вывод, что в жизни обогащает все, даже психологические ошибки «патронов».

Если я сказал, что достоинства учителя зависят прежде всего от самого ученика, то должен признать, что учителя не всегда облегчают дело. Случается, что дерзость учеников проистекает от высокомерного презрения учителя.

Мы в консерватории, в классе педагога Луи Жуве. Молодой ученик по имени Франсуа Перье (ныне один из лучших французских актеров) исполняет сцену из «Плутней Скапена». Когда она окончена, Жуве, подготовив эффект наставнической паузой, говорит со своим характерным выговором:

— Милый мой, услышь вас Мольер, он перевернулся бы в гробу.

Обиженный Перье отвечает:

— Ну что ж, тогда он лежит как положено, потому что вчера вечером слышал ваше исполнение в «Школе жен».

Это целая проблема. Презрение порождает дерзость. Почему бы не трудиться всем сообща, независимо от знаний и опыта?

Я говорил о Тане Балашовой. Это она дала мне роман в те годы малоизвестного американского писателя Уильяма Фолкнера «Когда я умираю» в переводе Мориса Куандро. Я уже сказал, что сильно увлекался американской литературой: Уолт Уитмен, Торо («Уолден, или Жизнь в лесах»), Эмерсон — Декарт Нового мира, разумеется, По, а также Герман Мелвил — у меня еще не пропало давнее желание поставить «Пьер, или Двусмысленности», Хемингуэй, а позднее Колдуэлл, Стейнбек, Дос Пассос...

Фолкнер с его «Когда я умираю» явился для меня откровением. Окно в тумане, не вид, а видёние, когда вместо ожидаемой горы открывается широкий горизонт. Я еще неоднократно вернусь к этому образу. Мне казалось, что сюжет Фолкнера даст возможность передать все накопленные мною идеи и ощущения, связанные с театром.

Сотворить свою первую вещь! Я отдал этому полгода труда.

«Когда я умираю», или О «тотальном театре»

Что же соблазняло меня в этом романе в плане театра? Молчаливое поведение героев — существ примитивных. Они вели только внутренние монологи. Я увидел в этом потрясающую возможность воплотить некоторые свои идеи, которые не считал теориями. Мне был важен только практический результат.

На черновике старого письма от мая 1935 года еще можно прочесть: «В основе этой пьесы лежит не текст. Она существует лишь тогда, когда группа актеров п режиссер работают на площадке. Это театр в поисках очищения...».

Представляя спектакль, я заявил: «Моя единственная теория заключается в том, чтобы создать вещь, которую мне хотелось бы посмотреть как зрителю». Я замечаю, что поступал так всю жизнь.

Сюжет романа известен.

Это история больной матери, которая просит, чтобы один из сыновей у нее на глазах сколотил ей гроб, а останки все родные отвезли на тележке в город Джефферсон, где погребены ее родители.

Такова сюжетная основа, вокруг которой в соответствии с характером и личными страстями действуют, каждый по-своему, отец и пятеро детей. Время действия — наши дни; крестьянская среда штата Миссисипи; сезон жары и дождей. Тяжкая жизнь бедняков. В семье есть «живая ложь» — Джил, внебрачный сын матери и деревенского священника. Угрызения совести.

Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажиздесь: они живут в данный момент. И они не разговаривают между собой. Они действуют. Но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой» театр, в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они дышат, ходят, — это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер — инструмент, умеющий передать все. Поведение персонажей определяется и социальной принадлежностью и принадлежностью к роду человеческому. Они живут в двух планах — человек и его Двойник. У каждого своя страсть... прицепленная к поясу (предмет символичен). Максимальная нагота — прикрыто лишь то, что могло бы отвлечь внимание.

Мать умирает. Старший сын готовит гроб. Хрипы в груди звучат в унисон со скрежетом пилы. Все остальное семейство, подобно огромной медузе, сжимается и растягивается в зависимости от того, что происходит с матерью и сыном, сколачивающим гроб. Весь театр в предсмертной агонии, ритм насоса, ритм биения пульса, и внезапно, на глубоком вдохе, дыхание останавливается навсегда. Рука, приподнявшаяся, как если бы мать вздумала посмотреть вдаль, медленно опускается в тишине — так понижается уровень воды... Жизнь постепенно уходит из тела, которое превращается в одеревенелый труп. Мать умерла.

И лишь теперь — естественно, без всякой стилизации — мать поднимается и начинает говорить — потому что она одна, она «перешла» на другую сторону жизни. Подлинная жизнь — молчание. Слово появляется лишь по ту сторону реальности.

У побочного сына есть страсть — лошадь. На своем коне он совершает весь путь рядом с тележкой, перевозящей гроб. Меня это привлекало — быть человеком и лошадью одновременно. И на этот раз мне хотелось, чтобы актер был универсальным инструментом, способным воплотить и животное и наездника — оба переходят вброд или подвергаются преследованиям хищных птиц. Играть живое существо и пространство.

Волшебное пространство сцены предстало передо мной как мир плотской поэзии. И больше уже не отпускало от себя.

Итак, я работал над «лошадью». Я упражнялся утром, на просцениуме, перед опущенным занавесом, когда зал был освещен — уборщицы производили уборку между рядами кресел. Они существовали по одну сторону жизни, я — по другую, как персонажи романа. Я не обращал на них внимания. Но вот прошло несколько дней, и одна из них стала приглядываться ко мне, скрестив руки на своей швабре:

— Эй, молодой человек!

Я остановился.

— Интересно, что вы делаете каждое утро на этой лошади!

Вот самое прекрасное поощрение, какое мне довелось получить за всю жизнь!

Я вовлек в эту затею своих товарищей — человек двенадцать. Когда один, испугавшись, отступал, я вовлекал другого. Так бывало часто. Несмотря на подобные дезертирства, я продвигался вперед. Как лунатик.

Издатели не разрешили мне воспользоваться оригинальным названием романа. Поэтому я назвал это «драматическое действие» так: «Вокруг матери».

Со временем я стал завсегдатаем Сен-Жермен-де-Пре. Помимо Ателье я играл в «Парижском занавесе» вместе с Марселем Эрраном и Жаном Марша. Трудно переоценить ум, вкус, мужество — качества, отличавшие Марша и Эррана. Эти актеры внесли немалый вклад в исключительно богатую духовную жизнь, какой жил Париж в период между двумя войнами. Под их руководством я сыграл роль Солдата в «Истории солдата» Рамюза на музыку Стравинского, дирижировал Дезормьер. Затем играл в «Блудном сыне» Жида и «Трафальгаре» Витрака.

Я познакомился с Робером Десносом. В кафе «У двух кубышек» или «У Липпа» мне случалось общаться с Леон-Полем Фаргом, Андре Бретоном, Жоржем Батаем, Рене Домалем. Бывали тут и Андре Мальро, сотрудничавший в «Нувель Ревю Франсэз», Лабисс, Бальтюс. Андре Дерэн нарисовал мой портрет. Он звал меня своим маленьким «флорентийским гравером». Появлялся здесь и Антонен Арто, за которым я робко наблюдал издали. Я проводил ночи, танцуя в «Кубинской хижине», которую посещали Элисео Гренет, Тата Начо, Алехо Карпентьер, или же в дансипге «Баль негр» на улице Бломе. Я всегда любил танцевать — люблю быть зверем.