Что касается свободы — к этому мы будем возвращаться часто. С возрастом моя тяга к ней усиливается. Философы и психоаналитики еще не отбили у меня вкуса к ней. Пока что скажем так: для меня свобода — это способность постоянно быть в согласии с самим собой. А также способность выбирать наказы. Соглашаясь перейти на сцену Комеди Франсэз, я был глубоко согласен с самим собой и сам выбирал себе наказы. Впрочем, это не мешало мне жить жизнью Парижа и переживать испытания оккупации. В плане дружбы я посвящаю этот период Роберу Десносу, — мы сближались все больше и больше.

Может быть, я уже говорил, что люблю церемонию застолья. Для меня трапеза — целый ритуал, почти священнодействие: еще одно наследие предков. Я люблю обычаи, а их много в повседневной жизни театра. Обычаи Комеди Франсэз мне сразу же понравились. Поднимаясь по лестнице на сцену, я никогда не упускал случая задержаться перед бюстом Мольера, чтобы коснуться его кончиками пальцев или положить рядом букетик фиалок.

Представляясь старейшине, я следовал уставу, но не знал, что мне надлежало также представиться его супруге (не только из вежливости по отношению к женскому полу). И она дала мне это почувствовать...

Устав этим не исчерпывался. Актеров на жалованье брали сроком на год, пайщиками являлись пожизненно. Вторые имели право на лифт, первые нет. Впрочем, так продолжалось недолго.

А знаменитые интриги! Обычно говорили, что Товарищество французских актеров живет большой семьей... как Атриды! Тем не менее я знавал примеры истинного товарищества. Правда, многие друг с другом не разговаривали. Но стоило выйти на сцену — и все забывалось. Я называю это законом цирка: братство в бою. Чтобы понять постоянные разногласия, от которых страдали актеры, нельзя забывать их корни: театр Комеди Франсэз образовался в результате слияния труппы Мольера²⁹ и труппы «Бургундского отеля», следовательно, у него раздвоение «генетического кода».

До 1914 года деньги еще не обесценились, ни кино, ни телевидение не составляли конкуренцию театру, поэтому Товарищество французских актеров не знало дефицита. После первой мировой войны государству приходилось ежегодно поддерживать его материально. Театр стал убыточным. Чем больше Комеди Франсэз нуждалась в государстве, тем больше проникающие туда политические интриги разрушали ее систему. В этом заключалась драма Дома Мольера.

Позднее, став пайщиком, я подал докладную, в которой ратовал за следующее: Товарищество французских актеров вновь обретет финансовое равновесие, лишь объединив театр, кино, радио, телевидение. Таково мое убеждение и поныне. В особенности сейчас, в связи с развитием «кассет» и перспективами записи на видеограммах. Впрочем, я думаю, что нынешняя Комеди Франсэз к этому готовится.

«Сид» и «Гамлет»

Я дебютировал в «Сиде». Полная катастрофа. Я был слишком «легким» в смысле боксерской категории. «Сид» Корнеля — не испанский тореро Гильема де Кастро, охраняемый сверхъестественными силами. Это нормандский бык. Между Мари Бель — великолепной Хименой и Жаном Эрве — старым могучим Дон Дьего я выглядел кузнечиком. Жан Эрве, бесясь из-за того, что у него отняли роль Родриго, тряс меня как сливу. В самом деле, он не нуждался в сыне, чтобы шутя прикончить графа³⁰.

«Этот пробный удар — не мастерский», — написал мой старый товарищ Андре Франк, боровшийся рядом со мной во времена «Когда я умираю».

У Копо была идея назначить премьеру «Сида» на 11 ноября — годовщину перемирия 1918 года, что являлось выпадом против немцев. Не без соучастия студентов это вылилось в настоящую патриотическую демонстрацию. Копо выдворили из театра. Он проявил образцовое мужество.

Второй мой дебют — в «Гамлете» — прошел удачнее. То был уже Гамлет Шекспира. Гранваль охотно согласился ввести меня в спектакль, помог в работе над ролью, которая на этот раз соответствовала моей «весовой категории». Тревога, хрупкая натура, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух — все эти черты делали роль близкой мне. Однако я слишком много в ней «танцевал» — я всегда любил «танцевать» свои роли. Это моя «худшая любезность»³¹, как сказал бы Делакруа. Зато я получаю огромное удовольствие.

Мне было тридцать. Я играл «Гамлета» свыше двадцати пяти лет. Он мой друг, мой брат. Я пытался подойти к нему и с одной стороны и с другой, но он неприступен. Я усматриваю в нем высшую кристаллизацию моего собственного характера: это герой сверхнерешительности. Но он ускользает у меня между пальцев.

Like a camel, like a weasel, like a whale³².

На роли Розенкранца и Гильденстерна я подобрал двух юных воспитанников консерватории, внешность и талант которых отмечены волшебной палочкой театра, — Жана Дезайи и Жака Дакмина. Им предстояло стать опорой нашей Компании. Благодаря «Гамлету» я был допущен к «профессии».

Но самый прекрасный случай получить прививку классического искусства предоставила мне Мари Бель. Она давно мечтала играть «Федру» — еще во времена Эдуарда Бурде. Жан Гюго нарисовал эскиз декораций. Мари Бель попросила Жана-Луи Водуайе, нового администратора, поручить постановку мне. Поручить такую важную постановку молодому актеру на жалованье было новшеством, но Водуайе, человек учтивый и образованный, перед ним не отступил. Эта работа меня чрезвычайно обогатила. Она дала мне возможность проверить свои убеждения на практике — и я только укрепился в них.

Федра»

Бодлер говорит в «Моем обнаженном сердце»: «И в детстве, и теперь еще я считаю, что самое красивое в театре — люстра, прекрасный светящийся, хрустальный, замысловатый, кругообразный и симметричный предмет...»

В храме классического театра «Федра» занимает место люстры. Маэло, художник-декоратор времен Расина, так обозначил место действия: «Сцена представляет сводчатый дворец; перед началом пьесы поставить стул». .

Я воспринял это указание буквально. После первого признания Федры наперсница убирает стул. Трагедия игралась стоя. Мужчины босые. Костюмы в стиле критских. Солнце движется по своей траектории от восхода до заката. Я написал о «Федре» целую книгу.

Шла ли речь о политическом подвиге Расина, сравнимом с циклом «Сквозь ад» Рембо,

или о речитативе — этом лирическом озарении души, ее сверхпрозрении, как во сне,

или о богатейших ритмических сочетаниях александрийского стиха; метрике французского разговорного языка; дыхательных гаммах,

или о кристаллизации жестов в зависимости от просодии речи, или о владении голосом,

или о трагедии, выявляющейся, когда инстинкт самосохранения преодолен,

или о вызове смерти, требующем сверхживучести, или, наконец, об использовании ритма для сгущения атмосферы драмы —

«Федра» давала мне блестящую возможность применить на практике все свои идеи, касающиеся драматического искусства: использование дыхания, голосовую пластику, искусство жеста, ритм и т. д. Изучение «Федры» оставило на мне неизгладимый след. Она — алхимический эликсир тайн нашего искусства, квинтэссенция театральной Поэзии; любовь, ненависть, агрессивность, театр жестокости. Расин открылся мне как музыкальнейший из французских поэтов. Я изучил части «Федры» — симфонии. Расчленил ее метрику как в греческой трагедии. Я знал ее настолько, что однажды, в доминиканском монастыре, сумел прочесть наизусть — тысяча шестьсот пятьдесят четыре стиха вылезали у меня прямо из пор.

Из этого погружения я вышел более убежденным в правоте своих идей, чем когда бы то ни было.

Жан-Поль Сартр

С успехом «Гамлета» и откровением, которое принес опыт «Федры», я вновь обрел свою силу, а с нею — своих демонов. Опять появилась тревога. Стало мучить беспокойство. Мой «зверь» услышал зов леса. Мадлен — всю нашу жизнь само понимание — тут оставляла меня одного страдать от всяческих терзаний, которые я испытывал.