Фантастика. Мертвые и живые действуют в одном временном измерении: «призрак» — это просто «непривычный живой», а живой — лишь потенциальный мертвец, ожидающий своего окончательного превращения. Они живут друг с другом на равных. Никакого оперного замогильного голоса — необходимо подлинное присутствие и мягкий голос, который сильнее проникает в уши. Не искусственно замедленная походка, а шаг в такт с мышечными сокращениями.

На грани. Я уже объяснял, что имеется в виду. «Пора меж волка и собаки» — сумерки, не день, но и не ночь... река, впадающая в море... жизнь, обрывающаяся смертью. Я привез из Дании такое воспоминание: над морем летает сухой лист; размытая голубизна воды, зелено-серые крыши, крупнозернистый песок.

Симфонизм. Это поразило меня еще у Расина. Часто драматизм действия подчеркивается больше ритмом его оркестровки, чем психологическими акцентами, потому что мы должны апеллировать не столько к голове зрителя, сколько к его груди. Дыхание воспринимает все, тогда как голова — лишь пятнадцать процентов (по подсчетам Жироду).

Психическое состояние Гамлета. Он получает два удара — как два электрошока:

1. Видит призрак отца — при этом присутствуем и мы;

2. Узнает о кораблекрушении, происшедшем между Данией и Англией, во время которого гибнут Розенкранц и Гильденстерн, — при этом мы не присутствуем.

До первого удара перед нами принц как принц, склонный к меланхолии; его слезы иссушила печаль. После второго удара он на грани жизни и смерти. Время — «меж волка и собаки», место — кладбище, предмет-символ — череп Йорика.

Между двумя ударами Гамлет раздвоился: он — другой. Никогда он не мыслил так здраво, как в момент, когда изображает безумие. Никогда ему не грозила большая опасность не вернуться «на круги своя», как в момент, когда он остается наедине с собой.

Целомудрие Гамлета. Не бессилие, но сублимированная чувственность. Именно это и позволяет ему питать к Горацио чувство неподдельной дружбы и возмущаться сексуальностью матери. Эдипов комплекс Гамлета? Оставим его психоаналитикам или интеллектуалам с их досужими домыслами. Он абсолютно ничего не дает тому, кто должен попытаться — я не оговорился, именно попытаться — воплотить этот образ. Понятие целомудрия здесь пригодится гораздо больше.

Наконец, не забыть о Гамлете из Белльфореста — Шекспир наверняка о нем знал; он же вдохновил и Жюля Лафорга. У Гамлета есть политическое чутье.

Ренессансный дух. Один цикл развития человечества завершается, новый цикл рождается. Еще не ночь, но уже и не день. Как в наше время, как в эпоху Эсхила, когда он писал «Орестею». Подлинно гениальная находка — звонкие трубы Фортинбраса. Здесь выявляется музыкальная композиция произведения. В самый мрачный момент трагедии звучит тема гонца с равнины Дании. Белая с нежно-зеленым накидка Фортинбраса — как явление ангела в Судный день. Возвещение об искуплении жизни. Больше об этом разговора не будет. Тема прозвучала в самый разгар трагедии. Она подготавливает финальную сентенцию — возврат к животворной жизни.

...Но предрекаю: 

Избрание падет на Фортинбраса³⁷.

Каждый год в конце января — в разгар зимы — в течение дня-двух создается ложное впечатление, что наступила весна. Воздух становится зеленоватым, солнце ярко-белым — как мираж первого листа. Когда этот краткий расцвет звучит в воздухе и природе, я говорю себе: «Это трубы Фортинбраса».

Высшая степень нерешительности. Это мучительный и чистый душевный трепет, поднимающий Шекспира над человечеством.

Но, как бы это дело ни повел ты, 

Не запятнай себя...³⁸

«Ложные признания»

Осень в истории Франции. Аристократия клонится к закату, как и король-Солнце. Это подсказывает Брианшону палитру его декораций: блеклые желтые тона и увядшая листва. Буржуазия — словно перегной, способствующий весеннему возрождению. Мариво как бы возвещает французскую революцию.

А пока что все еще прыгают на манер итальянской комедии. Первый дзанни — Дюбуа. Второй — Арлекин. У Араминты предчувствие: быть Доранту якобинцем. Сейчас он еще только управляющий.

«Дюбуа. Он будет вашим управляющим?.. Святая простота!.. Это же сущий демон!»³⁹

Можно ли приветливее возвестить приход Великой французской революции?

Предметы. Ширмы, за которыми прячутся и подслушивают. Мебель: секретер — предмет, символизирующий деньги. И все это искрится как шампанское. Итальянцы, напившиеся виноградного вина с холмов Сюреня. Парижское искусство.

Игра ансамбля. «Ложные признания» надо играть как партию в волан. Еще до выхода на сцену каждый актер за кулисами готов броситься вперед, чтобы подхватить его на лету. Как сказал Фейдо: «Я подбрасывал мяч в ожидании партии».

«Батист»

Маленькая справка — я объявил конкурс на роль Арлекина. Мне понравились два молодых человека — Морис Бежар и Марсель Марсо. Я ангажировал Марсо — более худенького и гибкого.

Если бы речь шла об Эллекене⁴⁰, я взял бы Мориса Бежара с его неотразимым взглядом дьявола. Позднее Бежар признается мне, что этот выбор определил его карьеру. Какая удача для него и всех нас!

«Ночи гнева»

Предмет. Его было трудно найти. Два места действия: дом и железнодорожные пути, а главное — время живых и диалог мертвых. Обыденное вперемешку с абстракцией. Предмет найден: мостки через железнодорожное полотно, насыпь — потом они становятся галереей, обозначающей второй этаж.

В свое время меня поразила находка Жуве в «Адской машине» Кокто, декорации Кристиана Берара: в тот момент, когда Иокаста и Эдип узнают печальную правду, декорация рушилась, как рушилась их жизнь. Я последовал этому уроку, и в моем спектакле тоже в момент, когда убитые падают замертво, декорация разлетается на части.

Исключительное достоинство произведения. Духовная и нравственная честность Салакру. Театр — искусство справедливости. Сейчас, когда я пишу эти строки, на экранах Парижа демонстрируется фильм «Горе и жалость». Он воспроизводит ту же эпоху с той же достоверностью. Салакру избрал этот путь в годы, когда умы еще горячила лихорадка Освобождения. С тех пор прошло двадцать пять лет.

Я вспоминаю затерянные на голой сцене металлические мостки, где «террористы», «забегая вперед», вновь переживали свое прошлое и вспоминали будущее. С высоты этих мостков окинем взглядом столь плодотворную эпоху театра Мариньи, выбирая в ней то, что пригодится для сегодняшнего и завтрашнего дня.

Андре Жид и «Процесс»

«Процесс» стоит в ряду наших инициатив: он продолжение моих инсценировок Фолкнера и Кнута Гамсуна. Желание обратиться к «Процессу» родилось у меня еще в 1939 году. Я говорил об этом с Андре Жидом в 1942 году, при нашей встрече в Марселе. Зная, что я связан с Сартром, Жид посоветовал для успеха дела приобщить к этому проекту его. Но в 1946 году, увы, речь об этом идти уже не могла.

Готовясь к постановке «Гамлета», мы с Жидом работали в тесном контакте, пересматривая английский текст слово засловом. Взаимопонимание было полным. Жид отличался простотой истинного профессионала.

Во времена своего флирта с Народным фронтом он написал социальную пьесу «Робер, или Общественный интерес» и передал ее мне (это было сразу после «Нумансии»). Мне она показалась слабоватой, недостойной такого писателя. Я высказал ему свое мнение со всей резкостью, присущей мне в молодости. Он ответил одной фразой, которая послужила мне уроком на будущее: «Возможно, вы и правы: я забросил свою сеть слишком глубоко». Сколько людей, желая посвятить себя народному театру, считают обязательным «забрасывать сеть слишком глубоко»! А ведь, чтобы дойти до народного сердца, ее надо забросить как можно мельче! Возьмите «Сида»! Народ обладает той чистотой и бескомпромиссностью, какая бывает в детстве — настоящем, втором, в которое впадают под конец жизни. «Божье детство», могли бы сказать те, чья мысль любит «скачки», — например, Тейяр де Шарден и многие другие, в том числе я сам.