Что вполне логически привело нас к...

Фейдо

Куртелин сказал: «Слыть кретином у дурака — вот высшее наслаждение для истого француза».

Мы могли бы добавить: «Нет большего наслаждения, чем выглядеть безумцем в глазах того, кто считает себя нормальным».

Я люблю все, что приперчено сумасшедшинкой. Люблю людей, в которых сидит шут. Это еще одна причина думать, что человек сравним с королевством. В нем живут и король и шут.

У Клоделя свой шут. У Кафки свой. Фейдо сам шут. Королевский шут. В данном случае король — парижский мелкий буржуа, который проводит ночи «У Максима». Рантье-1900.

Не так давно один театральный критик, стремясь неопровержимо доказать безумие театра Бульваров, высказал такое соображение:

— У героев театра Бульваров нет профессий!

Я и сам вижу не так уж много профессий у Фейдо, если не считать «кокоток», «полицейских комиссаров» и «служаночек». У него фигурируют только те, кто наводит порядок — порядок в здоровье, порядок домашний, порядок общественный.

Все его поэтическое искусство состоит в том, чтобы «выйти за пределы круга», но так, как это делают безумцы, — через дверь абсурда.

Отец Амелии — бывший ажан, посвятивший всю свою жизнь регулировке уличного движения. Амелии преподносят корзину цветов. Близкие теряются в догадках, кто же ее послал. Несколько мгновений спустя раздается звонок. Кто бы это мог быть? Восточный принц!

У отца немедленно пробуждаются условные рефлексы: он должен регулировать движение. Заталкивая всех домашних за корзину, он кричит: «За деревья! За деревья!» И тут сразу же возникают и улица, и военный парад, и встреча высокого гостя. Это чисто поэтическая метаморфоза. Разыгравшаяся фантазия шута. «Абсурд у власти!»

Подобные метаморфозы украшают все иьесы Фейдо. В них сама логика выходит за пределы круга. И он добивался этого с таким мастерством, с такой точностью часового механизма, с таким знанием дела, что не остается ничего другого, как отдаться ей — логике бурлескного сумасшествия.

Гений Фейдо впервые получил признание при Жане-Луи Водуайе. Комеди Франсэз включила тогда в свой репертуар одноактный шедевр: «Покойная мать Мадам». Но обращаться к его большим водевилям еще не решались. «Компания Рено — Барро» между Шекспиром, Мариво, Мольером и Кафкой вписала в свой репертуар «Займись Амелией». Это было рискованно. Смелость оправдала себя, и мы гордимся тем, что помогли Фейдо занять свое место в обществе классиков. Потому что он классик: у него сжатый слог, четкие ремарки, иногда даже есть замечания относительно музыки. Играя Фейдо, выматываешься так же, как играя трагедию. И здесь спасает только темп. Стоит одному актеру сдать, и рушится вся постройка. Сколько бы времени мы ни отдали отработке «стыков».

Лучше всего играют Фейдо те талантливые актеры, которые порвали с классической школой. Надо сказать, Мадлен была создана для Фейдо. На сцене она напрочь лишена стыдливости. Все у нее получается как нельзя более естественно.

(Позволено ли мне добавить, что она такая же и в повседневной жизни? Один штрих в доказательство. Как-то после вечернего спектакля Мадлен вернулась к себе в уборную переодеться. Вошел почитатель и, увидев ее голой, с извинениями хотел было удалиться: «Не важно, — сказала она ему, — останьтесь... я на вас не смотрю!» Вполне логичное замечание, хотя оно и «выходит за пределы круга». В самом деле, отдаешь себе отчет в том, что ты голый, лишь видя того, кто смотрит на тебя!)

«Амелия» объехала весь мир — от Буэнос-Айреса, Рио-де-Жанейро, Нью-Йорка до Лондона, где ей выпала честь предстать перед королевой Елизаветой. Ее величество выбрала «пьесу, которая так смешила ее деда».

Воздадим же должное искусству комедии. Оно дает людям самородки счастья. Но до чего же трудно ему служить! Взять хотя бы второе действие, так называемую «сцену одеяла», когда актеры стоят на коленях за кулисами, позади кровати — потные, напряженные, опасающиеся малейшей заминки, а по другую сторону рампы, в темноте зрительного зала, один взрыв смеха следует за другим. К концу сцены вместе с ярким светом к актерам возвращалось облегчение. Амелия, запыхавшись, восклицала: «Ну и посмеялись мы!» В этот момент рабочие сцены утирали со лба пот. «Давайте смеяться, потому что это хорошо, — сказал Клодель и добавил: — Фарс это лиризм, доведенный до крайности, и героическое выражение радости жизни».

Первое испытание

«Осадное положение» — наш первый провал. Он принес мне горькое разочарование.

Режиссер окончательно обретает свое лицо, только если ему посчастливится открыть «своего» писателя. У Жуве был Жироду. Питоев был связан с Пиранделло, Дюллен — с Жюлем Роменом и Салакру. «Компания пятнадцати» — с Андре Обэ. Несмотря на «Атласную туфельку», я еще не сросся с Клоделем. Конечно, у меня было такое желание, но мы принадлежали, по крайней мере формально, к разным поколениям. Мы не могли исследовать неизвестное вместе.

С Жан-Полем Сартром у меня произошла осечка. Впрочем, я всю жизнь не перестану сожалеть о том, что не сумел как следует поработать с ним. Мы должны были найти общий язык. Не моя ли тут вина? Честно говоря, не знаю.

Когда я повстречал Камю, порыв, толкнувший нас друг к другу, мне кажется, был взаимным. В свое время у нас с Арто родился проект: создать спектакль, подсказанный «Дневником чумного года» Даниеля Дефо. Прошли годы. Не желая бросать поиски, начатые постановкой «Когда я умираю» и продолженные «Нумансией», «Голодом», «Атласной туфелькой» и «Процессом», я вернулся к этому проекту — увы, уже один! Душой, если можно так выразиться, этого замысла было очищение человека от пронизавших его исступленных черных сил. Человек проходит через своего рода ад — божественная трагедия.

Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.

Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» — надеждой послевоенных лет.

Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее — радость. Радость творчества — мы лепили космическое тело⁴⁴.

В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.

Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился — увы, слишком поздно!

Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла — чумы — болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.