Мы уже говорили, что есть способы изображения очень непосредственные. Например, рисунок карандашом. Он непосредственно передает на бумагу либо замысел, либо видимое художником.

В гравюре на дереве путь от замысла к изображению имеет много ступеней, не может осуществиться непосредственно.

Ты делаешь рисунок на бумаге, ты в обратном положении должен сделать его на доске карандашом, потом по карандашу проходишь тушью, затемняешь и режешь, проверяя свою работу в зеркале, где лучше видишь все штрихи, которые ты нанес. Потом еще печатаешь и корректируешь.

Очень важно для художника, чтобы время, потраченное на работу, прожито было творчески горячо, как говорится — вдохновенно. Может показаться, что такой усложненный способ изображения, занимая большой кусок времени, ведет к тому, что время, потраченное на гравюру, переживается только как технический процесс, лишено творческого напряжения. Но это неверно. Гравюра на торцовом дереве хотя и лишена той непосредственности изображения, какая есть у рисунка, дает художнику полное напряжение. И хотя гравируешь не быстро, но напряженность работы связывает все моменты, и весь процесс проходит творчески.

Но тем не менее есть ремесленные моменты: вынимание больших белых поверхностей, точка инструментов и гравирование рамы; это дает профессии гравера возможность соединить ремесло с искусством, что очень ценно.

В силу того, что вы работаете по затемненной доске, вам все видно. Это очень важно. И почти всегда только что гравированная доска, с которой еще не делали оттисков, кажется гораздо лучше, чем оттиск. Может быть, потому, что белые штрихи углубляются, а черные остаются наверху. Но, во всяком случае, вся работа идет под проверкой глаза. Вы видите то, что делаете.

Вот то новое, что внесено теперь в гравюру. Это кажется незначительным событием, а привело к сугубо художественному методу всей работы на доске.

Вы имеете перед началом работы черный прямоугольник доски — это основа будущей гравюры, и если вы уважаете в материале его цельность, то должны, создавая рисунок, как бы сохранять первоначальное состояние доски, то есть сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи.

Постараюсь разъяснить эту мысль.

Если скульптор лепит из глины, то он начинает с каркаса: на каркас налепляет глину, и изображение, которое он хочет сделать, возникает в его представлении. То же самое бывает иногда, когда рисуют: линией создается форма.

А если скульптор рубит из камня или из дерева, то перед ним уже есть какая-то форма куска, и он в ней представляет себе и ищет, старается увидеть всякое движение — движение торса, и руки, и ноги. Так делал Микеланджело. Мрамор как бы внутренне содержит будущую статую, и она постепенно освобождается, показывая не всё сразу — где плечо, где колено, и т. д.

Когда вы начинаете гравировать и сделали уже несколько штрихов, то ставите доску перед зеркалом, освещаете ее соответственно, и в темной поверхности доски вы угадываете, как бы видите и форму, вам нужную, и штрихи, которые вам нужно наложить.

Вся работа в идеале должна идти цельно. Вы не должны закончить один кусочек, потом переходить к другому, а, сделав какие-то белые удары и выявив какие-то белые места на доске, сейчас же смотреть и заботиться о том, какие же другие белые удары должны им отвечать, и в счастливом случае в каждый момент работа будет цельной и художественной, если даже она и не закончена.

У Микеланджело, когда он что-нибудь вырубал и удалял кусок мрамора, пустота, которая образуется, всегда «вспоминает», что она была раньше частью куска, и вместе с оставшимся куском мрамора образует цельную форму.

Аналогично этому и в гравюре: удаляя черное и вводя белое, мы как бы прячем черное под белое, и цельность черной доски сохраняется, даже если белого очень много.

Вот, например, титульный лист книги с гравированным шрифтом — и больше нет никакого изображения; все же, несмотря на то что белого очень много, а черного — один только шрифт, мы чувствуем под этим белым черный прямоугольник первоначальной доски, с которого мы удалили так много черного. Это ощущение прямоугольника первоначальной доски достигается расположением шрифта, его рисунком и качеством черного цвета в шрифте.

Словом, это делает самый процесс гравировки увлекательным, и, когда ты сидишь и смотришь на темные места и угадываешь в них будущую форму, это ведет к насыщенности всего процесса творчества.

Потом, когда кончаешь гравюру, то оттискиваешь ее. Накатываешь краску валиком, накладываешь бумагу и притираешь костяным ножичком бумагу к доске. Таким образом получается оттиск. И надо сказать, что он всегда немного разочаровывает.

Тогда начинается работа над оттиском — корректура при помощи белых бумажек, накладываемых на оттиск.

Накладывая и перекладывая эти бумажки, соображаешь, в каких местах нужно усилить белый цвет, и потом осуществляешь это на доске.

Но всегда следишь за тем, чтобы белое было массивным, как бы налитым, подобно луже молока, имело бы напор, а не вытекало через какой-нибудь поток наружу, соединяясь с белым листом.

Вот, например, моя гравюра к повести Сергея Спасского «Новогодняя ночь».

Я хотел, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно должно как бы расталкивать черноту ночи. Белое на снегу — несколько иное, не такое напряженное, более спокойное. Но и белое вокруг фонаря и белое на снегу совсем иное, чем белое бумажного листа, окружающее гравюру. Белое бумажного листа не выражает никакого конкретного явления, оно совершенно отвлеченное и поэтому не может нести в себе такого напряжения.

Если белое обессилить в гравюре, тогда его нельзя моделировать, делать разным, а это необходимо, чтобы белый цвет мог вступать во взаимоотношение с черным.

Весь этот процесс обогащается оттого, что результаты проверяются зрением. Можно всегда зрительно проверить и оценить то, что сделал.

Остановлюсь еще на одном моменте — переводе рисунка на доску в зеркальном положении.

Некоторые художники считают несущественным, если в гравюре или литографии получается обратное изображение. Но таким образом что-нибудь существенное, увиденное в натюрморте или пейзаже, будучи в натуре справа, в рисунке окажется слева или наоборот.

Правая и левая сторона совершенно разно нами воспринимаются.

Прежде всего мы смотрим на правую сторону, и если на ней организуем центр композиции, то от него мы идем налево и возвращаемся обратно на правую.

Можно организовать центр в левой стороне, но тогда мы начинаем справа, с подчиненной части, и приходим к центру.

Так что зеркало в гравировании играет существенную роль и в процессе перевода на доску рисунка, и в процессе обработки самой доски.

Теперь расскажу о разных методах гравирования. Типичные из них два.

Я, например, гравирую битву Добрыни со Змеем. Это компактная группа, сложная. Тут переплетаются и туловище змея, и крылья, и конь, и центром этой группы является Добрыня. Все это намечено у меня на доске. Затем вся доска затемняется. И вот моя задача: оформить эту группу снаружи, дать ей выразительный силуэт, форму данных фигур, их внешние очертания. Когда это сделаешь, начинаешь светом и цветом характеризовать объемы внутри силуэта, все время следя, чтобы силуэт не пострадал. Таким образом, перед тобой задача: чтобы от подробностей не пострадала цельность силуэта. И всему этому помогает проверка в зеркало. Там это все видно. Когда сделаешь оттиск, видишь, как силуэт различными формами по-разному лежит на белой бумаге. Там, где силуэт объемный, создается впечатление, что он находит на белое, лежит на белом. В других местах, где белое активно входит в силуэт, черное подчиняется белому; эти места получаются более тонкими, и это создает в силуэте различную тяжесть. Композиция и состоит в сочетании всех этих элементов, и надо белым внутри силуэта их поддержать, чтобы не нарушалась плоскость бумаги, придавая разным частям вес и разную массивность и в то же время учитывая плоскость листа.