Однако построенная классиками сюжетно-смысловая магистраль прошла через весь двадцатый век, ее не разрушили ни модернисты, ни матерые реалисты, пытавшиеся, как Бунин, свернуть со столбовой дороги в темные аллеи и сменить метафизику эроса чувственной, пластичной и ароматной «физикой» страсти и тела. Не сумела опошлить русский любовный миф эксплуатировавшая его тоталитарная литература, выстоял он и перед едкостью постмодернистской иронии. «Он + Она» в нашей сюжетной семантике (будь то Юрий Живаго + Лара, Гумберт + Лолита или Чонкин + Нюрка) по-прежнему равняется поискам смысла жизни.

В литературе 70 — 80-х годов самой дерзкой попыткой пересмотреть полуторавековую художественную условность и противопоставить ей чувственно-гедонистическую модель мироздания явилось, на мой взгляд, творчество Валерия Попова. Его эротизм был настолько всеобъемлющим, непосредственным и неподдельно-парадоксальным, что чуткая советская цензура, как говорится, «не понимала юмора» и не знала, где пустить в ход красный карандаш, так что книги выходили. Весьма близкий автору герой повестей и рассказов Попова был органически неспособен поддержать метафизический разговор с девушкой-интеллектуалкой:

«— Как вы думаете, чем мы отличаемся от животных?

Обхватил голову руками, стал думать…

— Тем, что на нас имеется одежда?

И — не попал! Промахнулся! Оказывается, тем, что мы умеем мыслить. Больше мы не встречались».

Идеалом человеческого общения здесь стал диалог без одежд и, конечно, без абстрактных умствований:

«— Что-то я плохо себя чувствую, — сказал он.

— Да?.. А меня? — сказала она, придвигаясь».

«Физика тела» сочетала у Попова метонимическую достоверность с налетом таинственности: «Она обняла меня, и я вздрогнул, почувствовав низом живота колючую треугольную щекотку». Интимная близость представала самым загадочным явлением природы, причем возбужденно-эротическое ощущение пронизывало и пейзажи, и городские картины, и детские воспоминания. Эротично было и отношение Попова к языку — властное, но притом ласковое, без нажима и насилия: слова, как и люди, легко находят друг друга, все преграды и барьеры иллюзорны. Эрос в юмористической утопии Попова не желал иметь ничего общего с Танатосом, отношение к Жизни, как и к Женщине, может быть только светлым и радостным: «Самое глупое, что можно сделать, — это не полюбить единственную свою жизнь!»

Валерий Попов сознательно шел против мейнстрима отечественной словесности. Как-то еще в застойные годы он до смерти напугал интервьюера «Литературной газеты», спокойно, без всякого эпатажа заявив, что самые плохие писатели — Достоевский и Лев Толстой, заморочившие людей моральными проблемами и лишившие их вкуса к жизни. Объективный смысл этой гиперболы состоял в защите собственного, «неклассического» взгляда на бытие и человеческую природу. Но в пору когда нормой хорошего литературно-общественного поведения считался критически-обличительный настрой, гедонистический оптимизм писателя поддержки не находил. Считая, что в лице Валерия Георгиевича Попова «новый Гоголь явился», я довольно тщетно пытался уверить в этом своих коллег и редакции толстых журналов (совсем другого Попова тогда там печатали — Владимира Федоровича, о котором говорилось в самом начале статьи).

В 90-е годы Валерий Попов проходит, применяя к нему его же формулу, «курсы понижения квалификации»: то и дело повторяется, теряет темп и темперамент. И как часто бывает в таких случаях, он неожиданно начинает удовлетворять ранее не жаловавших его критиков и редакторов толстых журналов. Не уступавший ни советской, ни антисоветской, ни эстетской конъюнктуре, Попов вдруг сдается на милость конъюнктуре рыночной и выпускает роман «Разбойница» — литературную вариацию на тему «Записок дрянной девчонки» с грязноватыми постельными подробностями и обилием примитивно-натуралистичной матерщины. Такой поворот оказался для меня неожиданным. Что делать? Ехать в Зальцбрунн и писать оттуда письмо своему Гоголю, гневно осуждая его за отступничество от самого себя? Но вроде бы большого урона репутации писателя «Разбойница» не нанесла, а меня теперь другое занимает: сможет ли Попов продолжить свой уникальный эротико-гедонистический, жизнеутверждающий (без кавычек) опыт? Или намеченные им в саду российской словесности светлые аллеи станут прокладывать уже прозаики новых поколений?

В течение примерно трех лет три известных писателя представили нам три программных романа: Александр Кабаков явил свету «Последнего героя», Василий Аксенов разработал «Новый сладостный стиль», Владимир Маканин увел читателей в «Андеграунд», где обитает «Герой нашего времени». Оснований для сопоставления тут множество. Начнем с того, что перед нами три заявки на последний русский роман XX века, на художественный эпилог столетия (Владимир Сорокин своим универсально-пародийным «Романом», как видим, отнюдь не похоронил классический жанр, а лишь отметил промежуточный финиш перед его новой канонизацией). Далее: в центре всех трех произведений личность творческая — писатель, поэт или вроде того. Как ни старались романисты прошлого века вслед за автором «Евгения Онегина» освободить русского героя от творческих амбиций и вывести его за пределы «цеха задорного», «поправка Булгакова — Пастернака» к этому литературному закону оказала неотразимое воздействие: главным романным героем двадцатого столетия в итоге стал Мастер, при котором имеется одна или несколько Маргарит.

Все три романиста избегают элементарного автобиографизма, четко обозначая разность между Шорниковым, Корбахом, Петровичем — с одной стороны, и Кабаковым, Аксеновым, Маканиным — с другой. Вместе с тем судьбы всех трех героев являются преломленными, мифологизированными отражениями судеб авторов в плане не столько житейском, сколько духовно-психологическом. В высшей степени симптоматично, что три признанных, «успешных» писателя действуют здесь путем перевоплощения в неудачников-маргиналов и даже частичного отождествления себя с ними. Андеграундным является существование всех трех героев: бездомный Петрович словно принимает эстафету от выставленного «приватизаторами» из квартиры (если не из жизни вообще) Шорникова; скитания выехавшего в Америку Корбаха — это не благополучная эмиграция, а своего рода «эмиграунд».

Хождения по мукам приводят героев к разным результатам. Вконец потерявшийся в этой жизни Шорников звонит А.А. Кабакову чуть ли не с того света, но в эпилоге уцелевает — в высшем смысле, перенесенный по воле Бога и автора в райски-идиллический пролог. Петрович вместе с братом-художником и автором завершают свой полифонический дискурс на ноте героического пессимизма: «…российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!» «Гений в говне» — объективное состояние русской интеллигенции и культуры, «я сам» — ее субъективное стремление выстоять, а возвышающий курсив, как уже отметила проницательная критика, — авторский. Александр Корбах у Аксенова подзаряжается оптимизмом от Данте Алигьери и Гвидо Гвиницелли, а финальное утешение обретает в Земле Обетованной, отождествляясь со своим виртуальным предком, откопанным археологами. Чье творческое ощущение «фэн-де-сьекля» окажется более адекватным исторической реальности, чей духовный прогноз сбудется — судить не нам и не сегодня. Потому мы не будем расставлять трех писателей по ступеням спортивного пьедестала, а посмотрим на три романа только в аспекте интересующей нас темы. Тем более что и упомянутых авторов она безусловно интересует.

У Кабакова сексуальные мотивы исчерпывающе отрефлектированы, в «Последнем герое» явлена своего рода «эротическая идеология». Поскольку и автор и герой — работники литературы и искусства, то оба они рассуждают на эту тему совершенно профессионально. «Знаешь, ты в последнее время вообще сильно упростился, одно траханье на уме. Климакс, старичок, ничего не поделаешь», — выговаривает герой автору, и тот смиренно выслушивает критику, не поступаясь, однако, своими творческими убеждениями: «Да с какой же стати недописывать самое главное, самое интересное и просто изобразительно привлекательное!»