В общем, можно говорить о себе гордо, громко, без ложной скромности. Но для этого необходимо одно условие: нужно иметь общеинтересный жизненный опыт, иметь судьбу — такую, как у автора книги «Бодался телёнок с дубом», или хотя бы такую, как у автора «Детей Арбата».

Поэтому достаточно жалкими и недостойными выглядят попытки сделать себе имя и репутацию до приобретения трудного опыта, до написания чего-то значительного. Один юный репортер, занимающийся поденной работой, но, как все журналисты, собирающийся написать роман, выступил недавно в «Знамени» с «неким как бы текстом», где предпринял попытку заранее вписать себя в современный литературный пейзаж. Фантазия журналиста достаточно бедна: он изображает именитых писателей вылетающими из окна редакции «Знамени»: «Впереди летел Юрий Буйда… Буйда был пьян, как его персонажи… Летела Токарева, Татьяна Толстая…» Сколько уже мы видели подобных полетов! С искренним недоумением прочел следующее: «В коридоре журнала «Знамя» я вдруг увидел профессора Владимира Новикова. Некоторое время я размышлял, подавать ему руку или нет. Дело в том, что профессор оскорбил одного моего знакомого поэта, Мишу Кукина, предположив в ответ на его стихи, что Миша не гений». Мучительно вспоминаю, как может выглядеть автор сего сочинения, но через несколько строк все разъясняется. Юный мистификатор признается: профессор «проследовал мимо меня, так и не догадавшись о моем существовании». Ну, кому может быть интересен такой «стебовый» междусобойчик? Не лучше ли, чем пристраиваться в хвост к знаменитым прозаикам, чем заигрывать с критиками, взять да и написать стоящий текст, благодаря которому мы бы все вместе с читателями «догадались о существовании» еще одного автора. Но для этого одной развязности мало.

Не стал бы говорить об этом малозначащем примере, если бы он не был так характерен для нынешней словесности. Симуляция творческой деятельности, имитация «жизни в литературе» — одна из причин отчуждения писателей (коих много) от Читателя (он, как это ни парадоксально звучит, один на всех). «Тусовочные» мемуары людей с достаточно скромными, малоинтересными судьбами нередко объявляются в «тусовочных» же кругах «хорошей прозой» и даже получают престижные премии, ни в малейшей мере не подтверждаемые потом читательским интересом. Вот уж что безусловно некрасиво — так это, не будучи знаменитым, писать о себе как о знаменитости — пристально, детально, любовно.

Благородная интеллигентность — это не «стариковские» манеры, это поведенческий стиль человеческой и духовной зрелости. Как ее недостает и в литературных текстах, и в литературном быту! И опять-таки это отчетливо проявляется на речевом уровне.

Очень частым стало теперь отождествление советского режима с гитлеровским фашизмом. Боюсь, что вопрос не так прост, но подобное уравнение еще более или менее убедительно звучит в устах представителей молодого поколения. Однако и иные писатели-фронтовики начинают исповедоваться в том духе, что мы, мол, воевали против одной бесчеловечной диктатуры, защищая другую, не менее бесчеловечную. Читая и слушая подобное, я просто не понимаю прозаиков, которых мы некогда ценили отнюдь не за сюжетное мастерство и не за стилистические красоты, а за верность военной теме! Как можно, даже искренне пересмотрев свои былые представления, одним махом перечеркивать всю свою человеческую и творческую биографию, предавать память о погибших товарищах! Можно сколько угодно развиваться, менять взгляды, но благородство немыслимо без верности своей судьбе. Быть «вечно молодым», отвечать «всегда готов!» на каждый конъюнктурный изгиб — сомнительная доблесть.

Верю, что новая словесность, новый художественный язык станут выражением поистине взрослого сознания. А пока неважно дышится и пишется среди шестидесятилетних мальчиков, щеголяющих стебом, то есть циничным балагурством, и гордящихся своей причастностью к процессам половой жизни, как и среди мальчиков совсем уж преклонного возраста, готовых опять «все начать сначала». Хочется ощущать тяжесть и вес прожитых лет — и только так вступать в диалог с новым временем. Оглядываюсь на тех, кто ушел из жизни ровно в том возрасте, в котором сейчас пребывают мои ровесники и я. А это, между прочим, Булгаков, Тынянов, слегка не дотянувшие до того рубежа, что мы жаргонно именуем «полтинником». Силой с ними мериться — не по Сеньке шапка, а вот поведению попытаться подражать — можно. Можно, как безавтомобильный Булгаков, пускаясь вдогонку уходящему трамваю, скомандовать себе (конечно, без пафоса, с легкой самоиронией):

— Главное — не терять достоинства!

1997

Любовь и тайная свобода в нашей литературе всегда шли рука об руку. Заветной целью писателя было раскрытие для читателя двух тайн: а) человек может быть свободен в обществе; б) человек может быть свободен в любви. На эти два фронта велась борьба в самые трудные для свободного слова времена. Оглянемся хотя бы лет на пятнадцать — двадцать назад и увидим, как сквозь цензурный железобетон с равной степенью упорства пробивались намеки на террор и репрессии в прошлом, на социальную несправедливость в настоящем, на обреченность «системы» в будущем, а также на наличие сексуально-интимных отношений между людьми во все времена. Эротика отнюдь не поощрялась, но к ней дерзко прибегали даже ортодоксы социалистического реализма.

Возьмем для примера хоть «Новый мир» 1980 года, а в нем — роман Владимира Попова «Тихая заводь», посвященный доблестному труду уральских сталеваров. Основной пафос, конечно, производственный: ««Теперь плавки будем пускать только так», — безапелляционно заявил Балатьев». Читатель при этом не мог не прыснуть в кулак, поскольку пародийный лозунг «Наша сила — в наших плавках» был известен едва ли не каждому школьнику. Но чтобы сообщить тексту хотя бы минимальную читабельность, романист не мог обойтись без любовных добавок. И в тихой заводи водились страсти:

«Запершись в крохотном домике, они долго стояли, исступленно целуясь, испытывая блаженство от сознания, что в эти их владения никто не вторгнется, что они изолированы от всего мира. Когда Николай стал порывисто расстегивать пуговицы на платье, Светлана отстранила его:

— Я сама».

Не будем оценивать образно-стилистическое качество процитированных фрагментов, но нельзя не заметить, что подробности интимных отношений вызывают куда большее доверие, чем повышенные обязательства сталеваров. Как там на самом деле было с плавками — неизвестно, зато нет, в общем-то, оснований сомневаться в подлинности порывистого Николая — так же, как и в том факте, что где-то какая-то Светлана произносила столь приятные для мужского слуха слова. Иначе говоря, шаг в сторону «интима» был каким-никаким шагом в сторону жизненной реальности. «Оживляж» — таким термином определил подобные тенденции тогдашней прозы Сергей Чупринин, и, несмотря на ироническую едкость французского суффикса, в слове этом сохранялась и здоровая корневая семантическая основа: оживить изображаемые характеры и отношения стремится всякий писатель, без эротических же красок любая художественная палитра будет выглядеть обедненной.

Конец 80-х — начало 90-х годов ознаменовались в нашей художественной культуре мощным эротическим бумом. Фильм Василия Пичула «Маленькая Вера» буквально перевернул традиционные представления: запечатленная кинематографистами-новаторами сексуальная позиция даже получила в популярных медицинских изданиях название «маленькая Вера» (что, правда, несколько обидно для Джейн Фонды и давно известного фильма «Загнанных лошадей пристреливают…», не говоря уже о субтильной героине четвертой новеллы первого дня «Декамерона»), На театральных подмостках в течение семидесяти советских лет обнаженную женскую натуру удалось явить лишь однажды — в таганском спектакле «Мастер и Маргарита», и то лишь со спины да еще и ценой последовавшей травли в «Правде». За минувшие же десять лет элементы и женского и мужского стриптиза стали будничной рутиной постановочной практики, и мы уже не удивимся мизансцене, где Хлестаков в костюме Адама будет обхаживать Марью Антоновну в костюме Евы (что при нынешних бюджетных трудностях не вызвало бы нареканий и со стороны Министерства культуры).