Отмеченная Ханзен-Леве парадоксальная архаичность, сопровождающая техницизм футуристов, была свойственна и формальной теории, логично искавшей будущее в крепко забытом прошлом. «Настойчивое внимание Шкловского к технике, похоже, отражало ностальгию по старой ремесленной культуре; установка на рост технической компетентности была призвана направлять поиск твердых основ литературы как реального умения, наподобие сапожного или гончарного дела (если нужны доказательства, то достаточно вспомнить его гордость по поводу службы в броневом дивизионе или же ликование при обнаружении некомпетентности Горького в вопросах льнопроизводства)»[29].

С этой точки зрения автомобиль, который так важен для протагониста и сюжета его путешествия, апеллирует к телесным чувственным практикам и тем самым «обгоняет» устаревшую иерархически организованную культуру, формирует новые социальные отношения. Неслучайно автомобиль есть воплощение силы, восполняющее в человеке «некоторую недостающую трансцендентности»[30]. В превосходной же степени эта серия коннотаций относится к актуальной для Шкловского военной отрасли. Механизация войны перестраивает тактику военных действий, успешность которых во многом опирается на техническое оснащение. Хрестоматийна история Марнского сражения 1914 года, когда сотни парижских такси пришли на помощь армии и за одну ночь перебросили огромный резерв на передовую. Применение технических средств оказывает также мощное моральное и психическое воздействие: трудно вообразить тот ужас, который сковал пехотинца, впервые увидевшего танк, надвигающийся на его траншею (впрочем, после «Баллады о солдате» Григория Чухрая (1959) этот опыт визуализирован, по крайней мере, в культурной памяти русского зрителя). Подтверждение яркой суггестивной роли военной техники обнаруживается во многих текстах о войне. Например, в «Чапаеве» Дмитрия Фурманова бронепоезд прямо назван «чудовищем», в бою с которым «героизм соприкасался с безумием»[31]. Аналогии с живыми существами, укорененные в литературном дискурсе как следствие универсального представления о биоморфизме вещей и механизмов, в культуре XX века обращаются, переворачиваются. Современный индивид толкуется через машину, а не наоборот. Даже в прикладной и далекой от сознательных литературных изысков истории бронированного транспорта можно найти такие утверждения: «Одноместный броневик — рыцарь, где человек — экипаж, а лошадь — двигатель»[32] у Шкловского в Военном министерстве «буксует» генерал Верховский — чтобы <показать> его бесплодную страсть, рассказчик разворачивает метафору: «Мотор дает полные обороты, машина ревет, цепи, намотанные на колеса, гремят и выбрасывают комья грязи, а автомобиль — ни с места»[33]. Одновременно предельная механизация оборачивается натура- и антропологизацией. В февральские дни в Петрограде рассказчик занят в броневом дивизионе: «Мне показалось необходимым поставить на ноги прежде всего пушечную машину „Ланчестер“»[34]. Когда дело сделано, «наш броневик вышел и начал метаться по городу»[35]. Это не случайные совпадения, а регулярная программа отождествления. Когда рассказчик возвращается с фронта, он тотчас же направляется в часть и видит, что она «расшаталась. Там, где было 30 машин — ходило пять»[36]. На Украине особое мучение доставляет то, что немцы увозили из страны продукты и автомобили, «которые я знал в лицо»[37]. Этот ряд отождествлений — показатель новой эпохи, в отличие от мертвых автоматов, порожденных романтической репутацией классической механики.

«Живая» машина логично становится объектом человеческих чувств — в первую очередь, любви. «„В ту войну“ я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. <…> Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки»[38]. Женщина и машина сближаются и конкурируют друг с другом, шофер-победитель выбирает либо одно, либо другое, но не может обойтись без обеих, так как нуждается в свидетельствах своей состоятельности. Напротив, небрежное отношение к машине воспринимается Шкловским как признак варварства — безразлично, монархического или большевистского. Тестируя носителей разных политических взглядов через их отношение к машине, эсер Шкловский одним из первых имплицирует близость царского режима и ленинской команды. При царе нерадивые механики перепутывали трубки, заливали в двигатели специфической конструкции масло вместо горючего, «и, представьте себе, двигатели шли. Они шли на смазке из бензина. <…> Потом сталь машины принимала цвет гнилой воды, поршень заедало, и машина останавливалась навсегда»[39]. Эта поучительная история важна не сама по себе, а в качестве притчи, риторически предваряющей диагноз, который повествователь <ставит> новой системе управления. «Большевики вошли уже в больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. <…> Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот. Смазка вместо горючего. Большевики держались, и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления»[40]. Неутешительные выводы свидетельствуют, кроме прочего, о презумпции плюрализма мнений. В годы военной смуты рассказчик свободен и открыт в своих оценках, тогда как уже в 1922 году ему придется буквально убегать от последствий собственных слов. Неумение новой власти обращаться с машиной, технологическая безграмотность не мешает символической апроприации большевиками броневика и его превращению в эмблему нового порядка. Наиболее красноречивый случай — это синекдоха броневика в конструкции памятника Ленину у Финляндского вокзала. Дело не только в том, что Вождю было угодно в который раз попробовать себя в роли памятника, используя броневик в качестве стихийного постамента, но и в том, что бронированная техника служит дополнительному усилению образа новой власти, она ее буквально охраняет.

Метафора автомобиля, помогающая раскрыть отношение автора к любви, политике и повседневности, логично перейдет в другие тексты. «Если бы автомобиль ничего не весил, он не мог бы ехать, тяжесть дает опору его колесам. Я не писал бы этого тебе, если бы не любил»[41]. Для протагониста романа «ZOO. Письма не о любви», выходящего вслед за «Сентиментальным путешествием», машина уже не участник действия, но только средство сопоставления — война и ее дороги позади. Но случается возвращение в Россию, а вместе с ним — усталость и разочарование — ключевая максима «Третьей фабрики» о падении скорости уже приводилась в начале настоящей работы. В 1928-м Шкловский пишет сценарий «Два броневика» для известного режиссера-жанриста Семена Тимошенко, где через траектории перемещения бронемашин по городу показан процесс октябрьского переворота. Фильм не сохранился, но сценарий свидетельствует о первых попытках Шкловского «переписать» материал старых книг — такая тактика станет для него частотной и все более затягивающей[42]. В 1939 году вступление к книге «Дневник» начинается старой оппозицией автомобиля и поезда, которая не подчеркивается в основном тексте, чтобы не доказывать обоснованность нежелательных ассоциаций. После войны работа этой метафоры ослабевает. Автомобиль так и остается мотором лучших текстов Шкловского, содержащих или, по крайней мере, хранящих инерцию формалистского теоретизирования.