Герард Терборх. Отцовское внушение.

В романе «Die Wahlverwandschaften»[18] Гете описывает популярное в то время развлечение, заключавшееся в изображении на сцене «живых картин», то есть в возможно более точной передаче актерами, одетыми в соответствующие костюмы, жестов, мимики, а также настроения оригинала. Одним еловом, живописи, перенесенной на театральную сцену, застывшей в неподвижности и молчании.

Однажды вечером были поставлены «Велизарий» Ван Дейка^{66}, «Артаксеркс и Есфирь» Пуссена^{67}, а затем «Отцовское внушение» Терборха, и именно оно вызвало небывалый энтузиазм зрителей, горячие аплодисменты, просьбы повторить на бис. В наибольшей степени завоевала сердца фигура «стоящей спиной девушки», ее искусно заколотые волосы, форма головы, ее легкость. Один из очарованных зрителей закричал: «Повернитесь, пожалуйста!», другие подхватили, но артисты, хорошо знающие правила игры, остались безразличными и невозмутимыми.

Прошла пара веков, и вокруг «Отцовского внушения» возник спор и даже скандал, связанный с его интерпретацией. Те самые люди, «которые читают картины», возвестили, что название картины придумано святошами, а на самом деле она представляет сцену — страшно сказать — в публичном доме. Голландцы часто рисовали помещения борделей с захмелевшими мужчинами, их спутницами, подливающими вина и внимательно следящими за кошельками своих клиентов (чтобы не возникало сомнения, добавляли еще и спаривающихся собак). А Терборх сделал все от него зависящее, чтобы ввести нас в заблуждение. Интерьер в «Отцовском внушении» — это комната в богатом мещанском доме. Вся сцена напоена атмосферой респектабельности, покоя, умеренности. Нет даже следа неистовых жестов, несдержанных желаний. Таково общее впечатление. Однако неумолимая реальность свидетельствует об ином. Разве молодой, двадцати с небольшим лет военный может быть отцом «стоящей спиной красавицы»? И почему с картины стерта (следы этой ретуши заметны на полотне) золотая монета, которую он держал в искушающей правой руке? А женщина в черном, попивающая винцо, это ее мать или же — о чем говорят другие картины на подобную тему — попросту сводня, посредница в грешном союзе? Вся эта игра значений, в которую любил играть Терборх, называется парадоксом и основывается на том, что морально предосудительное деяние помещается в безукоризненную, исполненную добродетели и благородства обстановку.

На фоне нудных, маниакально наукообразных и сухих, как стружка, работ современных исследователей куда выгоднее смотрится стиль письма старинных историков искусства — плавный, не лишенный очарования, обращающийся к нашей способности видения, безошибочный в коротких обобщающих оценках рассматриваемых мастеров. Вот как знаменитый Макс Фридлендер^{68} характеризует Терборха: «Вкус, такт, чувство пропорции руководят его работой. Он одарил голландское мещанство щепоткой французской грации и испанского величия, и, как мне кажется, он обладает всеми достоинствами дипломата — серьезной элегантностью и сдержанным дружелюбием». Фридлендер не оставляет без внимания изящный рисунок Терборха, его уход от резких колористических сопоставлений, холодно-серебристую тональность, нарастающие градации серого вплоть до замыкающей картину торжественной черни, а также мастерство в передаче материи предметов, в особенности ткани — от шелестящего холодного шелка до поглощающей свет густой шерсти. И наконец, своеобразный эротизм художника — пуританский, зашифрованный, обозначенный лишь легким намеком, но тем более интригующий.

Действительно, Терборх производит впечатление художника самобытного, не имеющего предшественников, не подверженного внешним влияниям или развитию, поэтому он легко узнаваем. Но так ли это на самом деле? По крайней мере два его полотна не дают мне покоя. Первое — «Семья точильщика» в берлинском музее Далем.

В глубине двора мрачный сарай, кое-как слепленный из досок, — мастерская ремесленника, склонившегося над шлифовальным кругом, ожидающего клиента. С правой стороны нечто, что когда-то могло быть домом, однако время превратило его в одноэтажное кирпичное строение с осыпающейся штукатуркой. Три темных отверстия показывают, где находились окна и двери. Мать, ищущая в голове у ребенка, поверхность двора, вымощенная булыжником, перевернутый стул, разбросанные в беспорядке инструменты. Все вместе взятое — образец заброшенности, разложения, нужды. С какой неистовой тщательностью этот художник элегантности и синтеза прослеживает все отталкивающие подробности, невыносимые детали! Так писали сторонники натурализма в середине XIX века, стараясь пробудить сочувствие к тяжкой доле городского пролетариата. Но каким образом попал в этот уголок нужды блестящий советник Терборх?

«Процессию флагеллантов» из роттердамского музея Бойманса ван Бёйнингена я без колебания принял за ошибку рассеянного хранителя, который повесил испанского художника среди голландцев. «Процессия» — это сцена, составленная из острых, резких светотеневых контрастов. Настроение страха, таинственности колеблется в ней между душераздирающим криком и гробовым молчанием. Свет, создаваемый горящими факелами, образует посреди густого, почти телесного сумрака блестящие лужицы. Слева что-то вроде алтаря или трибуны. Посередине три экзорциста в белых одеяниях и белых конусообразных колпаках, напоминающие хищных зверей, взятых из атласа кошмарных призраков. И наконец, мы видим привязанного к ограде или стене человека с распростертыми руками, обнаженного по пояс, на которого через минуту посыплется град ударов бичом.

Когда впоследствии я много раз рассматривал эту картину, то неизменно думал: это ведь Гойя, и никто другой. Это его тема, его характер живописи, его порыв и жестокость. Каким чудом гениального испанца опередил на полтора века художник северной страны, где искусством управляли иные вкусы и традиции? Воспоминания о путешествиях в молодости? Возможно, и так, но это не объясняет сходства и даже идентичности стиля. Урок смирения. Всех секретов воображения нам не открыть.

В музее Маурицхейс висит автопортрет мастера — большая, немного непропорциональная голова; лицо, пожалуй, обыкновенное: толстый нос, алчные губы и быстрые глаза, глядящие на нас с нескрываемой иронией. Они как бы говорят нам: да, я хорошо знаю мир убожества и уродства, но я изображал лишь кожу, блестящую поверхность, видимость вещей: дам в шелках, господ в безукоризненно черных одеяниях. Меня удивляло, как яростно сражались они за самую малость — жизнь более долгую, чем была написана им на роду. Они защищались от смерти с помощью моды: портновских выдумок, причудливых жабо, вычурных манжет, фалд и складок, каждой подробности, которая позволила бы им просуществовать немного дольше, прежде чем их и нас с вами поглотит черный фон.

Началось это так: много лет назад, во время моего первого визита в амстердамский Королевский музей (Рейксмузеум), когда я проходил через зал, где находилась прекрасная «Супружеская пара» Хальса и чудесная «Свадьба» Дейстера^{69}, я наткнулся на картину неизвестного мне художника.

Я сразу понял, хотя трудно было бы найти этому рациональное объяснение, что произошло нечто важное, существенное, нечто гораздо большее, чем случайная встреча в толпе шедевров. Как описать это внутреннее состояние? Внезапно пробудившееся острое любопытство, напряженное внимание, органы чувств, приведенные в состояние тревоги; надежда на приключение, готовность к озарению. Я испытал почти физическое ощущение, как будто кто-то позвал меня по имени, обратился ко мне с призывом. Картина запечатлелась в памяти на долгие годы — выразительная, неотвязная, — а ведь это было не изображение лица с горящим взглядом и никакая не драматическая сцена, а спокойный, статичный натюрморт.