В Пантеоне римская архитектура вплотную подошла к тем проблемам, которые разрабатывало зодчество Ренессанса, однако от внутреннего пространства Пантеона (рис. 225) еще очень далеко до построек эпохи Возрождения. Правда, в Пантеоне сделан решительный шаг, и сложившееся уже в Колизее пространственное ядро окончательно замкнулось, перекрытое и сверху гигантским куполом. Но все же внутренность Пантеона, несмотря на свод, еще имеет характер открытого двора. Здание слишком огромно, отделка пола показывает, что между отстоящими друг от друга на расстоянии около 43 метров стенами не находилось никаких промежуточных архитектурных элементов, которые служили бы отправными точками для отчитывания внутреннего пространства. Зритель, попадая в Пантеон, чувствовал себя точно во дворе именно в силу того, что эта гигантская внутренность производит впечатление неоформленной, что архитектор не овладел еще внутренним пространственным ядром. С другой стороны, довольно значительное круглое отверстие в вершине купола (рис. 226), через которое видно синее небо, через которое светит солнце и льет дождь, сильно напоминает отверстие атрия, делая Пантеон похожим на перистиль, на открытый двор. Ведь замок свода является наиболее ответственной точкой, которая в последующей архитектуре особо выделяется в качестве заключительного элемента свода, завершающего его композицию и подчеркивающего замкнутый характер внутреннего пространства. А в Пантеоне, наоборот, эта наиболее ответственная в художественном и конструктивном отношении точка заменяется отверстием, которое связывает внутреннее пространство храма с наружным пространством и показывает, что в Риме понимание внутреннего пространства не окончательно еще оторвалось от эллинистической концепции внутренности здания как части пространства природы. Все же, несмотря на неполное еще замыкание свода, в Пантеоне глухая поверхность купола настолько господствует над пролетом отверстия (оно называется опэйон — «глазок»), что доминирует впечатление замкнутости.

Композиция Пантеона в целом напоминает слепой снаружи эллинистический перистильный комплекс, с подчеркнуто декоративно обработанным портиком входа и богатой внутренней отделкой стен портиками (ср. рис. 100 и 137). Наружный портик Пантеона напоминает ворота, ведущие на эллинистические рыночные площади; его внутренняя отделка стелется по стенам, так что огромная середина, как двор или площадь, остается пустой. Наружный портик Пантеона (рис. 224), хотя он и указывает на господство в здании внутреннего пространства, хотя он и обрамляет вход, все же воспринимается и как самостоятельное тектоническое построение, которое, как наружные ворота в эллинистических перистильных общественных комплексах (рис. 100), является снаружи представителем внутреннего пространства, заменяющим его в наружном виде. И в эллинистической архитектуре, и в Риме продолжает жить восходящее к классической греческой архитектуре представление о том, что даже внутреннее пространство двора не является формой монументальной архитектуры, а может быть только фоном для монументальных форм. И в перистиле портики и их ордер сохраняют отзвук монументальности, и когда нужно представить здание монументальным снаружи, то возводят декоративное сооружение входа — пропилеи, в которых главной составной частью является ордер, завершенный фронтоном. И в этом смысле Пантеон тоже тесно связан с эллинистической и классической архитектурами — в утверждении и снаружи и внутри материальной оболочки как самодовлеющего элемента, остающегося, наряду с неоформленным еще внутренним пространственным ядром, основным элементом архитектурной композиции.

Пантеон снаружи (рис. 224) настолько велик (приблизительно 57×45 м), что его наружная масса может быть сопоставлена по своим грандиозным размерам и с Колизеем, и с восточно-деспотическими зданиями в количественном стиле. Перед архитектором Пантеона стояла та же задача очеловечения его наружных масс, как и перед строителем Колизея. В Пантеоне же задача решена не только совершенно по-новому по сравнению с Колизеем, но это решение представляет собой значительный шаг вперед по сравнению с амфитеатром Флавиев. Задача синтеза массива колоссальных размеров и ордера решена в Колизее в том смысле, что ордер пронизывает собой массу. В Пантеоне масса снаружи совершенно отделена от ордера. Цилиндр остается недифференцированным и глухим, портик находится перед массой и свободно возвышается в окружающем здание пространстве. Смысл этого сопоставления ордера и массы (вместо их взаимного проникновения в Колизее) становится понятным, если иметь в виду другое существенное отличие между композицией наружных масс Колизея и Пантеона. В Колизее ордер повторен в высоту три, а впоследствии даже четыре раза. Благодаря отделению ордера от масс в Пантеоне оказалось возможным поставить перед его цилиндром, который почти одинаковой высоты с Колизеем, только один ярус ордера, тем не менее связанный со всем наружным массивом, перед которым он находится. Единство ордера и массы достигается тем, что, с одной стороны, колонны Пантеона, высотой около 15 м, в полтора раза выше нормальных классических греческих колонн (Парфенона) и наружных колонн Колизея, а с другой стороны — тем, что над портиком Пантеона имеется очень крутой фронтон, а над ним возвышается еще довольно значительный аттик и выше — ступени под куполом; все эти части вместе с кривой купола связывают цилиндрический массив с ордером портика. Зритель через портики и расположенные над ним части овладевает всей наружной массой здания. Между портиком и массой, благодаря ряду связывающих их друг с другом промежуточных ступеней, нет композиционного разрыва.

Смысл данного в Пантеоне нового решения проблемы очеловечения огромной массы состоит в том, что оно дает возможность создать гораздо более единую композицию, чем в Колизее первого и даже второго строительного периода. По сравнению с раздробленностью Колизея на огромное количество одинаковых ячеек наружное построение Пантеона строго едино и подчинено мотиву портика, стягивающего к себе все архитектурные линии. Портик Пантеона, как и узкая лицевая сторона периптера, неповторим, что ясно выражено во фронтоне, которым он увенчан. Более широкая масса сзади портика сходится к нему. Это наглядно показано горизонтальными тягами, расчленяющими цилиндрический массив; на них основано зрительное восприятие закругления наружной поверхности цилиндра. Горизонтальным тягам соответствует сверху закругляющаяся поверхность купола, которая также сводит наружный массив к ширине портика. Узловым пунктом всей наружной композиции является аттик. На фоне ее вырисовываются скаты фронтона, и вместе с тем он является верхним завершением промежуточной стенки, приставленной к цилиндру, к которой, в свою очередь, примыкает портик. В Пантеоне образовался, в противоположность совершенно одинаковой трактовке различных ярусов Колизея, последовательный ритм линий снизу вверх, дифференцированных по отдельным зонам, из которых каждая охарактеризована особо и которые вместе с тем дополняют друг друга и все вместе образуют цельный последовательный ритм. Внизу — вертикали колонн, объединенные двумя стремящимися вверх скатами фронтонов. Выше — статический прямоугольный аттик. А над ним — круглящийся купол, который завершает всю композицию и вместе с тем переводит ее из плоскостного слоя в трехмерный, что подчеркивается и боковыми сторонами цилиндра. Неповторимость ордера портика была необходимой предпосылкой единства наружной композиции Пантеона, которое, при сохранении антропоморфизма огромных наружных масс, является главным достижением его архитектора.