Веселовский размышлял о научности и ненаучности исследовательских и соответственно псевдоисследовательских подходов в обращении к материалу словесного искусства. Он убеждал: «Вы изучаете, например, какую-нибудь эпоху; если вы желаете выработать свой собственный самостоятельный взгляд на нее, вам необходимо познакомиться не только с ее крупными явлениями, но и с той житейской мелочью, которая обусловила их». Следовательно, продолжал размышлять ученый, «вы постараетесь проследить между ними связь причин и следствий» (35). Обобщение нельзя считать научным, если оно, во-первых, «неполно» – т. е. если «недовольно взято материала для сравнения», и, во-вторых, если «оно принято на веру», бездоказательно – т. е. «не добыто из фактов, а факты к нему приноровлены» (36). В результате, как и предполагал Веселовский, сравнительно-исторический и типологический методы станут основополагающей платформой для ведущих научных принципов анализа в дальнейшем развитии науки.

В работе «Из введения в историческую поэтику», с подзаголовком «Вопросы и ответы» (1893), Веселовский обобщил опыт своей работы в Петербургском университете и на Высших женских курсах. Этот опыт связан с обобщениями в области исследования поэтического стиля, полученными с помощью индуктивной поэтики (42). Необходимость «систематической работы», как отмечал ученый, связана с тем, что «в истории литературы есть целый ряд таких Les Pourquoi» (вопросов «почему»), которые требуют ответов; среди них на первом месте, по мнению Веселовского, проблемы творческого метода: «что такое романтизм и классицизм, натурализм и реализм, что такое Возрождение и т. п.» (43).

Исследовательский сравнительно-исторический метод Веселовского следует определить как эволюционный, поскольку ученого интересуют те пружины, которые приводят в действие механизмы эволюционного развития общественно-духовных явлений. Изучая и «народно-психологический момент» (45) безличного творчества масс, и «личный момент» (44) как индивидуально-авторское видение действительности (в других терминах Веселовского – творчество как «полуличного певца», так и «личного поэта»; 45), он стремился выявить процессы формирования и развития «новоевропейских литератур» (48).

Ученый был убежден, что проблемы современности – их объем, природу и характер, можно адекватно оценить лишь при условии объективно-научного понимания истории явлений. Старина, писал Веселовский, откладывается в общественном сознании таким образом, что «многие подробности затушеваны, преобладают прямые линии, и мы склонны принять их за выводы, за простейшие очертания эволюции». Такая аберрация (лат. aberratio заблуждение, уклонение от чего-либо, искажение) зрения происходит вследствие того, что «историческая память минует мелочные факты, удерживая лишь веские, чреватые дальнейшим развитием», поэтому «историческая память может и ошибаться» (43).

«Теоретические соображения» (50) во введении в историческую поэтику определены размышлениями о характере взаимодействия явлений художественного слова в процессе исторического развития. Исследуя факты влияния «чуждой культуры» на воспринимающую их культуру-реципиента, Веселовский подчеркивал, что, «очевидно, органическая эволюция совершилась бы медленнее», если бы не эти влияния, которые «иногда не вовремя», делает оговорку ученый, вынуждали «дозревать незрелое, не к выгоде внутреннего прогресса» (50).

Значимой конструктивной составляющей в системе Веселовского является размышление о динамике родов и жанров в ходе исторического процесса. Ученый констатировал данности литературно-исторического процесса и задавался вопросом, почему, под влиянием каких сил это произошло. Например, Веселовский справедливо указывал, что «драма является преобладающей поэтической формой в XVI–XVII веках» (53). Действительно, разные эстетические явления – классицизм и Просветительство, традиции которых пересеклись в одном физическом времени, – из трех родов литературы выдвинули в центр внимания драму. В связи с этим Веселовский подчеркивал, что необходимо наращивание фактов и установление причинно-следственных связей между ними, при этом «вопросы генезиса, – размышлял ученый, – всегда темные» (53).

Изучая классическую эпопею («большие народные эпопеи»; 46), Веселовский заложил объективно-научные основы понимания этого жанра. Эпопея рассматривалась им как «личный поэтический акт без осознания личного творчества», т. е. как переходное явление от безавторского слова к авторскому. Ученый оценивал факт их появления как «поднятие народнопоэтического сознания» – как факт синкретического сознания. В результате «содержательно» литературная ситуация меняется «согласно с требованиями общественного роста» (46), т. е. говоря современным научным языком, с выделением из народного целого личности.

Литературно-общественный процесс, по убеждению Веселовского, характеризуется не только динамическим развитием родо-жанровых явлений. История демонстрирует диалектическое «падение» литературных форм, «когда возникают другие, чтобы иногда снова уступить место прежним»; при этом «падают и возникают не одни формы», но и «поэтические сюжеты» и литературные типы (54), а взлеты сменяются «эпохами общественной усталости» (55). Обнаружение тенденций и закономерностей в развитии художественной словесности (в терминологии ученого, вопрос «почему?») и составляет предмет науки – так завершал свое «введение в историческую поэтику» Веселовский.

Серьезным вкладом в развитие исторической поэтики стала монографическая статья «Из истории эпитета» (1895). История эпитета, по убеждению ученого, «есть история поэтического стиля в сокращенном издании» (59; курсив мой. – М.Л.). Иными словами, сквозь призму эпитета можно увидеть этапы исторического развития художественной словесной культуры и их особенности. За привычным эпитетом, писал Веселовский, открывается далекая историко-психологическая ретроспектива[142], связанная с «накоплением» культурой метафор, сравнений и «отвлечений», – и это «целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного» (59).

Веселовский обозначил эпитет как «одностороннее определение слова» (59) и выделил две группы эпитетов. К первой группе относятся тавтологические эпитеты, призванные обновить смысл слова. Особенностью этой группы является «тождесловие», т. е. такая ситуация, когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею» (59). В качестве примера ученый привел эпитет «красный» в образе «красна девица», когда «прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска» и обнаруживается «древнее содержательное тождество» (59).

Вторую группу Веселовский определил как эпитеты пояснительные, цель использования которых состоит в укрупнении определенных характеристик. Особенностью таких эпитетов является усиление внимания к «существенному в предмете», а также к «практической цели и идеальному совершенству». В такого рода эпитетах значительна эмоциональная оценка – в них «много переживаний», поскольку в них «отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем» (59–60). Показательным примером пояснительного эпитета для Веселовского стало слово «золотой». Так, у древних германцев золото – принадлежность богов; в «Слове о полку Игореве» возникают «златой стол», «златое седло» и т. д.; в украинском фольклоре золотыми являются «столы, ножи, челнок, весло, соха» и др. (60).

Среди пояснительных эпитетов Веселовский выделил несколько групп оценочных обозначений. Так, цвет волос – важный этнический признак; он является одним из центральных принципов разграничения персонажей художественного произведения. Например, указывал исследователь, в гомеровских поэмах «ахеяне зовутся кудреглавыми», женщины – «прекраснокудрыми»; при этом светло-русые волосы – «это любимый цвет у греков и римлян»: «все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора» (61).