О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <...> Скрябин... исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий...

Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира – эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. – И.М.), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <...> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<...>

В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. – И.М.) он верил... <...>

На вопросы, каким путем он, – пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике – каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, – на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли, искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <...> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом»[81].

Автор процитированной глубоко интересной книги «Скрябин» – музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881 – 1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А.Н. Скрябина[82]. В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у великого русского композитора была по-своему продуманная привлекательная программа. Можно по-разному относиться к итоговым «мистическим» ожиданиям Скрябина, но о технико-стилевой стороне синтеза он, во всяком случае, судил достаточно объективно. Ср., кроме вышеприведенного:

«Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе. <...> Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово – мы слышим музыку, и наоборот»[83].

Аналогичное впечатление глубины и продуманности развиваемых положений непредубежденный читатель в целом выносит и из знакомства с теоретическими трудами великого немецкого композитора Р. Вагнера[84]. Словом, А. Белый вряд ли «осуждает» их обоих сколько-нибудь объективно. Если в начале 1900-х годов А. Белый похож на Вяч. Иванова своей увлеченностью идеей «духа музыки», идеей, что «символ всегда музыкален» и т.п.[85], то во второй половине 1900-гг., как мы увидели, он резко меняется. Впрочем, эта перемена в сочинениях вроде статьи «Против музыки» явно отобразилась в крайних своих формах. Ниже будут приведены суждения о роли музыки в художественном синтезе уже «успокоившегося» Белого, и это спокойное отношение более характерно для его будущей позиции. Пока же – не углубляясь еще в этот вопрос – подчеркнем несомненное наличие в культуре серебряного века произведений, в которых художественный синтез дал более удачные, с точки зрения восприятия современников, результаты. Здесь, кстати сказать, мы подходим к стилизации.

Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:

«Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства, между прочим, благодаря опытам Ауслендера.

Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям... (это наблюдение об огромной роли в таком синтезе стилизации мы запомним на будущее, поскольку на тему «синтез и стилизация» серебряный век говорит, как увидим из дальнейшего, с особым смыслом; обратим внимание и на рассуждение Городецкого о важности в синтезе детали-подробности, которой «подчиняется» все целое, – оно основано, как увидим позже, на реальных свойствах интересующего нас литературного материала. – И.М.).

<...> Мне представляется, – продолжает критик, указав На частую встречаемость «исторических стилизаций», – более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы – антоновские.

Их иногда бывает можно сорвать в саду другой группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <...> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но, умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. – И.М.). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева – синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. – И.М.) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.

Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа «Молодые»:

«Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город».

В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает смелым и живым, оно связывает с миром и Богом.

И так, – заканчивает цитируемый нами автор, – путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу»[86].

В этом пути поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году «ближайшая задача русской литературы». Данное мнение – не его прерогатива. Оно так часто варьируется в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы «поверхность жизненной ткани» (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с «потусторонним» (с древним «религиозным бытом» и с Богом). Добавим, что аналогичное сочетание Белый всегда не забывает отметить как существенную черту, если обнаруживает его, и у других художников – например, у Л. Андреева, о котором в «Луге зеленом» говорит: «...Эта параллель того, что есть, и того, что кажется несуществующим, символически отобразилась у него в рассказе «Призраки»[87]. Кстати, то же сочетание реального (в виде иронии над бытом) с «потусторонним» (ассоциации с Апокалипсисом) Н. Русов обнаруживал, как мы помним, в «Симфониях» самого Белого. Далее Н. Русов писал, поясняя эту свою поистине глобально-вселенскую многообязывающую ассоциацию: «Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в «Северной симфонии» и в «Кубке метелей»... Мне больше других нравится «Возврат». Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика. <...>