Е.Б. Мурина обращает внимание на опыты синтеза искусств в творчестве Р. Вагнера, на его теоретические работы по проблемам синтеза; опирается на некоторые высказывания А. Белого и Вяч. Иванова, – то есть подкрепляет свои наблюдения над архитектурой, скульптурой и живописью именно идеями литературных деятелей символизма – так называемых «мистиков» серебряного века. Однако (в силу специфики ее собственных исследовательских задач, нацеленности вовсе не на анализ явлений литературы) высказывания Белого и Иванова в названной работе имеют прикладной характер. Специального изучения художественного синтеза применительно к литературе в обсуждаемой монографии не проводится.

В весьма ценной во многих отношениях книге литературоведа Е.В. Ермиловой имеются статьи «Жизнестроительство и идея синтеза» и «"Стиль модерн" и "синтез искусств"». Проблематика второй из них отчетливо перекликается с проблематикой книги Е.Б. Муриной (к сожалению, однако, эта книга здесь не учтена). Хотя поле наблюдений Е.В. Ермиловой весьма широко, включая в себя «модерн» во всех искусствах, исследователь в анализе «синтеза искусств» несмотря на исходные литературоведческие задачи книги как целого обращается опять-таки к «стилю модерн» в архитектуре. Е.В. Ермилова пишет:

«Естественно складывается, что при всем изначальном размахе жизнестроительской задачи именно интерьер купеческого особняка становится концептуальным центром «синтеза искусств», и в этом одно из противоречий модерна»[3]. И далее продолжается разговор о «синтезе искусств» применительно к «жилищу», разнообразным лепным украшениям, орнаментам, декоративным панно, мебели, вышивкам и т.п. Повторяем, все это очень интересные и важные наблюдения, ибо архитектура активно участвовала в «синтезе искусств», что и показано в монографии Е.Б. Муриной, однако тот вариант этого синтеза, в котором была задействована литература (в частности, литература символизма), по нашим данным, имел свою специфику и в общем далеко отстоял от вышеприведенных «архитектурных» фактов. В нем, коротко говоря, имелся свой собственный «концептуальный центр» иной природы, нежели названный Е.В. Ермиловой.

Особенностью обсуждаемых работ о синтезе является то, что исследователи исходят из данного термина как из общепонятного. Под синтезом в самом общем смысле понимается, как известно, соединение разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое. Но для деятелей серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически безусловно верного осмысления, когда синтез является членом известной триады (тезис – антитезис – синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитые в новое качество. А приводимые ниже конкретные литературные данные выявляют и иные, более частные, нюансировки понятия «синтез» в художественной практике серебряного века.

В виде примера можно указать на характерные для серебряного века попытки на основе художественного синтеза решить сложные задачи, назревшие лля литературы на новом этапе ее развития. Например, это задача расширения выразительно-смысловых возможностей прозы за счет усвоения ею (путем адаптации и пересоздания на прозаической почве по принципу аналогии) некоторых приемов поэзии. В данном деле имел немалое значение опыт западных литератур. Конкретные усилия русских писателей-символистов в обсуждаемом направлении сопровождались в виде теоретического обоснования глубоко информативными для историка литературы ссылками именно на зарубежный литературный опыт, ср., напр.: «Верхарн создал новые «роды» и «виды» в поэзии. Никто до него не подозревал, что роман можно сжать до лирического стихотворения»[4]. В других случаях внимание русских художников, обратившихся к творческому синтезу, привлекал опыт западноевропейского искусства. Критики и музыковеды увлеченно констатируют, например, что композитор Рихард Штраус открыл в музыке приемы, идущие от приемов литературы, – «дал начало музыкальному роману, музыкальной прозе»[5].

Когда на Западе живопись импрессионистов, а также импрессионистская музыка стали оказывать влияние на словесно-художественное творчество, на поэзию, это тоже было живым примером творческого синтеза для русских культурных деятелей серебряного века.

Художники-символисты проявляли тенденции к синтезу с экспериментальной настойчивостью и поистине «лабораторной» интенсивностью. Это делает феномен синтеза одним из важнейших, «краеугольных» компонентов поэтики символизма. Более того, как показал анализ конкретного материала, именно в рамках символизма и близких к нему течений разрабатывалась наиболее детальная и изощренная теория художественного синтеза, имевшая у разных авторов немало важных и интересных концептуальных нюансов, которые многие из таких авторов, часто совмещавших в себе теоретика и художника-«практика» (Вяч. Иванов, А. Белый, В.Брюсов и др., а в области музыки А. Скрябин), стремились подтвердить собственным художественным творчеством. Так, именно в рамках символизма была высказана идея «нового синтеза», синтеза на религиозно-мистической основе.

Все это делает необходимым уточнить нашу авторскую позицию по некоторым дискуссионным вопросам, связанным с символизмом. Так, мы не считаем всеприменимым (а в ряде случаев вообще достаточно плодотворным) расхожее механическое разграничение старших символистов («декадентов») и «младших» («соловьевцев», символистов в точном смысле слова). Оно приемлемо лишь для предварительных, «рабочих» и учебно-дидактических целей. Однако вряд ли всеприменимо и противопоставляемое иногда этому «выделение в символизме... Двух полюсов притяжения», сопровождаемое «указанием на отсутствие непроходимой стены между «декадентами» и «соловьевцами», на обилие промежуточных позиций, – хотя такое выделение и представляется автору приведенных слов «наиболее точным»[6].

Наша книга не ставит задачей проведение специальных наблюдений над генезисом символизма как такового. Вместе с тем достаточно очевидно, что тут не «полюса»: характеризуемые явления зародились в разное время, с немалым интервалом, а потому и не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах в строгом смысле – ведь полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга во времена Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». При конкретном историко-литературном анализе они сразу дают о себе знать.

Таково, например, разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой пробовали «делиться» на два течения сами «соловьевцы». А. Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. <...> Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности»[7] (такой «реалистический» символизм А. Белый начинает с... А.П. Чехова, а его представителем в современности считает самого себя, в частности). Другой автор зачисляет в этот же ряд Вяч. Иванова: «В своих эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме В. Иванов везде проводит идею реалистического символизма, «реалиоризма»[8]. Такой символизм не «созерцательный», а «деятельный»: «В нем обнаруживается новая красота, несхожая с красотой созерцания, красота творчества, преображения жизни...»[9](курсив наш, – И.М.). (Отметим это указание на внешне озадачивающее намерение «преобразить жизнь» средствами художественного творчества, чтобы далее постепенно разъяснить, что конкретно имеется здесь в виду).