Когда в главе третьей Рупрехт наблюдает явления, которые ныне именуются полтергейстом и которыми серебряный век (в лице определенных своих представителей) немало увлекался (как снова увлекаются ими определенные круги ныне), то и герой и героиня (Рената) вступают в спиритическое общение с неким «демоном», отвечающим им стуками. Рупрехт упоминает, что сам делал это, «не сознавая той темной бездны, к которой толкал сам себя».

Однако автор, Брюсов, сохранял свою природную рассудочность и трезвость, даже лично участвуя в спиритических сеансах и, как вспоминает Г. Чулков, оккультизм воспринимал как дополнение науки, хотел «сочетать оккультные знания и научный метод. Трезвый и деловитый в повседневной жизни, Брюсов, кажется, хотел навести порядок и на потусторонний мир»[192]. Ср., между прочим, как говорит в романе «Огненный ангел» (в главе одиннадцатой) доктор Фауст о другой знаменитости, Агриппе Неттенгеймском: «Он мне представляется человеком трудолюбивым, но не одаренным. Магией он занимался так же, как историей или какой другой наукой. Это то же, как если бы человек усидчивостью думал достичь совершенства Гомера и глубокомыслия Платона».

Итак, Ф. Сологуб, Вл. Соловьев, Б, Зайцев, Александр Добролюбов, а также и А. Белый, и В. Брюсов на каком-то этапе кому-то казались возможными кандидатами на роль, аналогичную той, которую в музыкальной сфере играл как художник-теург Скрябин. Нельзя не упомянуть, что помимо них был и бесспорно великий поэт, творчество которого вызывало все те же особого рода надежды – казалось современникам «боговдохновенным» в том специфическом глубоко конкретном смысле, о котором мы уже напоминали выше. С «боговдохновенностью» в понимании серебряного века связывались весьма жесткие обязательные условия: «...И Платон, и Вакенродер, и Шлегели только намекали на самое главное. А это главное – в жизненном долге художника. Если он – апостол Божий, посредник его, если искусство – религиозно и боговдохновенно, оно требует деятельности, апостольской жизни, именно: теургии. Так, чтобы жизнь была творчеством, а творчество – жизнью – cette antique union du Poete et du Pretre. И чем хуже наступающие времена, чем отвратительнее окружающая действительность, тем этот долг обязательней»[193]. Художник, соответствовавший этим критериям, среди русских поэтов серебряного века был. Это «Александр Блок, имя, которое до самого последнего времени сосредоточивало на себе все наши надежды на подлинно-медиумического поэта.

Душа А. Блока, причудливая, бесформенная, такая, как сумерки, его поэзия, бессвязная и неясная, находят свое полное выражение в «лирических драмах» и особенно в «Снежной маске».

Нельзя формулировать впечатления от «Снежной маски». Но уже в расстроенной форме самого стиха, лучше сказать, в его бесформенности, где почти нет никаких метров и стоп, какой-нибудь внешней стройности, чувствуется чрезвычайная интимность признаний поэта, до каких-то совсем мимолетных, текучих переживаний... Пассивность его творчества сознается ясно»[194] (здесь указание на «пассивность» – высокий комплимент, поскольку имеется в виду внушенность поэту его творений свыше! – И.М.).

В поэзии А. Блока Н. Руеов усматривает «приближение к искусству, переходящему за символ»[195]. Иными словами, с Блоком связывается как раз тот же круг ожиданий, что и со Скрябиным. Но большая разница в том, каков оказался дальнейший творческий путь обоих художников. Блок, как известно, впоследствии довольно быстро ушел с этой дороги «медиумического» творчества, творчески разуверившись в синтезе на основе «магии слов»: «И вот грустно улыбнулся Александр Блок и своим исканиям, и своей Прекрасной Даме и мистикам-символистам, и символическому учению... и всему скарбу наговоренного и обещанного, но давшего только образы-символы, только чарованье и иносказание. Захотелось смеяться и подумалось: какой балаган!»[196]. Скрябин же целенаправленно и принципиально шел в творчестве «медиумическим» путем до конца – до последних дней своей внезапно оборвавшейся жизни, так и не расставшись с «магией звуков».

Забегая вперед, приведем написанные уже после заката серебряного века слова П.А. Флоренского, которые относятся к символизму вообще, а не к одному лишь Блоку:

«Мы должны признать, – говорит Флоренский, – что кроме заманчивых теорий и очень хороших литературных образов (не имеющих, однако, никакого отношения к символологии), символисты нам ничего не оставили». По его мнению, они пришли «в действительности к псевдо-символическим, чисто-литературным приемам, которыми, в конечном счете, и было скомпрометировано само понятие «символизма»[197].

Строго говоря, еще на заре символизма имелись люди, которые ясно сознавали, что символическое и художественное – очень разные вещи, так что преуспеть и в том и в другом одновременно так же трудно, как сидеть на двух стульях сразу.

С. Волконский писал в 1892 году: «Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять...»[198].

Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных, хоть и ни в малой мере не магических, результатов.

Во имя точности заметим, однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны в основном уже «постфактум» – как и сетует С. Волконский, «огромное большинство» художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Тот же Н.Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с «запредельным» и в 1910 году, то есть уже после написания Блоком «Балаганчика» и его известного разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с точки зрения критика, этой Богом данной «медиумичности» блоковского дарования. Более того, в начале цитируемой нами книги Русова говорится:

«Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье «Ключи тайн» («Весы», 1904, № 1): «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. <...>

Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной свободе».

И дальше доказывал А. Белый («Критицизм и символизм», «Весы», 1904 г., № 2): «символизм – внешнее выражение всякого серьезного мистицизма».

Так и на Западе, и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве.

Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с «магией слов», все же сработает. – И.М). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. – И.М.)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь»[199].