«Наконец, мистерию рассматривают просто как синтез форм искусства. Падает окончательно при таком взгляде ее религиозный смысл. Она для нас тогда только соединение форм. Но органическое соединение, не будучи способным включить пленяющее нас разнообразие подробностей, не есть полное соединение форм, полное же соединение необходимо механично. Здесь мы имеем дело с эклектицизмом в его опаснейшей для искусства форме. Стремление искусства к мистерии в таком случае несомненный и верный признак упадка отдельных творческих форм»[257].

Это уже серьезный исследовательский подход. Однако собственно литературные неудачи «мистериального» творчества вместе со скепсисом в отношении такого творчества в сфере музыки (у Скрябина) всегда специфически интонируют суждения А. Белого:

«Мистерия, мистерия! – еще вчера кричали в некоторых кружках. <...> Одно время мистериальный наркоз принял эпидемические формы среди неожиданно высыпавших, как сыпь на лице, мистиков»[258].

Что же, ко всякому ставшему модным веянию пристает всегда много поверхностных людей, только дискредитирующих его. С. Соловьев, приятель А. Белого, имел основания написать:

«Прежде модным казалось отвергать всякую религию вообще и христианство в частности. За последнее время случилось что-то гораздо более печальное: религия стала входить в моду. Гимназисты предались толкованию Апокалипсиса. Декадентские журналы заговорили о снежно-серебряном Христе. Барышни-бальмонтистки, с напущенными на лоб волосами, стали покровительственно относиться к евангелию. Литература наполнилась толками о христианстве и язычестве, толками несерьезными, часто невежественными и беспочвенными»[259].

Однако творческие искания Скрябина не имели ничего общего с модой. История искусства XX века подтвердила, что при всех своих трагических внутренних противоречиях то был гений всемирного значения. Вот, например, как воспринимаются и оцениваются его искания современным нам российским композитором в статье, опубликованной в 1993 году:

«С идеей соборного экстаза связана скрябинская «сверхзадача», которую он поставил перед собой еще в начале 1900-х годов: грандиозная Мистерия, результатом исполнения которой стало бы резкое ускорение эволюции человечества и победа над материальным началом жизни – болезнями и смертью. Этот неосуществленный замысел стал символом величайших дерзаний человеческого духа, его отголоски мы находим и в мечтах К.Э. Циолковского о «лучистом человечестве»...[260]. Интересно, что автор цитированного сам верит в осуществимость, в принципе, этого замысла Скрябина, ссылаясь на «труды отечественных и зарубежных исследователей мистического опыта: Н.А. Бердяева, П.А. Флоренского, Е.П. Блаватской, Е.И. Рерих, К.Г. Юнга, К. Кастанеды, Шри Ауробиндо Гхоша, ламы Анагарики Говинды и многих других»[261]. Пафос статьи – возражения нынешним хулителям Скрябина. Для нас же это живое свидетельство современника, лишний раз демонстрирующее, что идеи соборного синтеза в том преломлении, которое они получали в модернистских течениях литературы и искусства серебряного века, по сей день сохраняют свою живость.

Л. Сабанеев подчеркивает, что «Предварительное действо» уже было синтетично – в нем соединились «музыка, поэзия, танцы, шествие, краски», оно было «Уже с литургичностью в образе, с магией в воздействии, с слиянием всех искусств, с соборностью исполнения»[262].

Таков высший практически-творческий итог исканий серебряного века в сфере соборного художественного синтеза. Однако было немало иных «практических итогов» – примеров осуществленного в техническом смысле синтетического слияния поэзии и музыки, поэзии и живописи и т.п., – пусть не литургических и не столь грандиозных. Их также следует коснуться.

Суммируя материал предыдущих разделов данной части, можно уже представить себе общие контуры поэтики символизма. «Музыки прежде всего» – то есть в центре музыка как своеобразный «стержень» синтеза, синтетического слияния; символ – магия музыкальных звуков; магия слов; литургичность; соборность; ориентация как на жанровый идеал, на мистерию (о еще одном компоненте – «новой стилизации» – пойдет речь в данном разделе). Какие же произведения словесного искусства – литературы – приближаются к этому теоретическому эскизу?

Во-первых, таковы очевидно уже рассмотренные произведения А.М: Добролюбова. Анализ показал, в какой конкретно мере реализован как концептуальное «самозадание» синтез у этого автора серебряного века. Непосредственная, «материальная» основа его произведений – словесный текст, по внешней форме в большей или меньшей мере приближающийся то к прозе, то к стиху с «рассвобожденной» ритмической структурой, то к прозе, записываемой уже не в столбик, а обычным образом. Выбор между стихом и прозой не представляется существенным, и четкой закономерности анализ тут не выявил. Музыкальное начало явно не доминирует и объективно привносится прежде всего некоторыми внешними приемами (специальные эпиграфы, музыкальные указания, предпосылаемые словесным текстам, словно нотам и т.п.). Следует, конечно, учитывать и субъективный авторский расчет на присутствие «духа музыки» в самой словесной стихии данного текста, в неких нюансах присущей ему смыслопередачи, в особенностях хода мысли автора. Это последнее анализировать, разумеется, гораздо сложнее – как все в искусстве, не имеющее четкого формального выражения. Тем не менее этот расчет автора надо относить к реально проявляющим себя факторам. Данный фактор ясно дает себя знать в добролюбовском замысле синтеза, который реконструируется и из приводившихся суждений самого Добролюбова о соотношении музыки с поэзией, и из работы о Добролюбове И. Коневского, и из всего комплекса символистских теоретических суждений на сей счет. А замысел не мог не найти хотя бы частичного воплощения в созданных на его основе произведениях.

Другим примером обсуждаемого рода могут быть сочтены словесные тексты, сочиненные самим Скрябиным к его музыкальным произведениям. Из филологов некоторые из них анализировал А.Ф. Лосев в статье «Мировоззрение Скрябина». Однако этот анализ проводился в аспекте, обозначенном в названии статьи. «Гимн искусству» в финале Первой симфонии Скрябина выглядит еще достаточно традиционно: в симфонической музыке XIX века уже имели место прецеденты вокальных финалов и иного рода словесных вкраплений. Лосев первым разобрал ряд других литературных текстов композитора, обращая внимание на пронизывающие их мистические умонастроения. Для наших целей важнее указать другое. Как правило, это «верлиброподобные» произведения, со смысловой стороны представляющие собой ярко выраженное лирическое излияние: авторский микрокосм разрастается до масштабов макрокосмоса, все преломляется призмой авторского мировидения, подается глазами лирического героя, превращается в факты его внутреннего мира, выражается в его переживаниях.

Литературный текст «Поэмы Экстаза» был издан еще в 1900-е годы[263]. Позднее «Записи А.Н. Скрябина», среди которых были и этот текст и текст «Предварительного действа», издал М. Гершензон (этим изданием пользовался А.Ф. Лосев). Не только поэзия и музыка (слово и звучание, мелодия), но и свет, цвет, аромат, прикосновение и т.д. находятся в поле внимания Скрябина-синтетика уже в «Поэме Экстаза». Его лирический герой восклицает: