Как видим, вполне откровенное признание, что «музыкальную» сторону первых своих «Симфоний» не умел четко объяснить себе сам же А. Белый. (Сказанное не означает, конечно, что по этой причине музыкальность в них вообще отсутствует.) Далее автор переходит непосредственно к «Кубку метелей» и заявляет: «В предлагаемой «Симфонии» я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т.д.» (С. 253). Как видим, ясного разъяснения, в чем же на этот раз состоит музыкальность произведения, снова нет. Вместо этого – опять отвлекающий прием риторического убеждения читателя: не разъяснение, а просто неожиданное использование применительно к словесному произведению чисто музыкальной терминологии – контрапункт, тема и экспозиция, плюс к чему – многозначительное «и т.д.» (причем «тема» явно в музыкальном, а не каком-либо другом смысле!).

Приходится констатировать, что исследователи творчества А. Белого предпочитают как бы верить ему «на слово» в том, что название «Симфонии» приложимо к его литературным произведениям в смысле не фигуральном, а буквальном и конкретном. «Музыкальность» симфоний просто признается, а не доказывается. Например, Т. Хмельницкая пишет:

«Первая симфония Белого, осуществившая новую музыкальную форму в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки»[265]. Исследовательница безусловно права в том, что все это – реальные черты текста «Северной симфонии». Но перечисленные ею явления наблюдаются и в рамках чисто литературного ряда (стихосложение), сами по себе прямого отношения к проблеме музыкальности не имея.

О «2-й, драматической» («Московской») «симфонии» Т. Хмельницкая говорит как о произведении, создавшем «новый жанр, пограничный с музыкой». Подобные суждения прослеживаются, впрочем, еще в серебряном веке. Но, как представляется, недостаточно просто «присоединиться» к подобным констатациям. «Музыкальность» «Московской симфонии» должна быть либо доказана – продемонстрирована на основе конкретного анализа, либо это произведение А. Белого, вопреки и его собственным заявлениям, и позднейшим суждениям солидаризирующихся с ним авторов, придется считать просто своеобразным, но чисто литературным явлением. Именно это последнее невольным образом косвенно говорит Т. Хмельницкая, делая один из итоговых выводов о том, что симфониями А. Белый «предвосхитил ритмическую орнаментальную прозу Пильняка, Артема Веселого, Всеволода Иванова»[266]. То есть предвосхитил литературные явления, не претендующие на какую-либо полумузыкальность.

А. Белый, еще не доказав самого наличия в «Кубке метелей» музыкальных тем, начинает подробно рассказывать во вступительной заметке, на какие группы распадаются музыкальные темы в этом произведении («тема а», «тема в», «тема с»), в каких направлениях данные темы развиваются («Эти три темы II части – а, в, с, – вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей «Симфонии» (С. 253). Поскольку в реальной музыке темы действительно претерпевают подобное развитие и поскольку, с другой стороны, автор настаивает на наличии в его произведении тем в музыкальном смысле (несомненно, и в самом деле предприняв – пусть и субъективные – усилия по их развитию), – постольку необходимо попытаться путем анализа словесного текста выявить, что конкретно представляют повторяющиеся, варьирующиеся («развивающиеся», по Белому) его фрагменты, которые сам автор воспринимает и рассматривает как аналоги музыкальных тем.

В музыковедении понятию темы уделяется немало места[267]. Для нашего разговора о литературно-музыкальном синтезе особенно удобным представляется определение профессора Московской консерватории Е.В. Назайкинского, согласно которому «тема есть музыкальный организм, персонаж, нечто сходное с индивидуумом... <...> Особым свойством темы является ее двойственность. С одной стороны, она оценивается как художественный образ, лишь частично опредмеченный в интонационном материале, а с другой – как специфически организованное, выделенное в тексте музыкальное построение, за которым стоит смысловое целое. В первом значении тема «обитает» в художественном мире произведения как действующая сила, эмоция, идея... Во втором значении тема существует непосредственно в звуковой ткани и подчинена... системе приемов тематического изложения и развития»[268].

Какие же «музыкальные организмы» в предложенном понимании «обитают» в художественном мире «Кубка метелей»?

Прежде всего, видимо, следует указать на тему метели. Мы имеем в виду не данное конкретное слово, а стоящее за ним смысловое понятие, образ. Развивая данную тему в словесном ряду, А. Белый будет выражаться по-разному – и «метель», и «вьюга», и «белый рукав», и «белый парус», и «белый рой», а также «легкосвистная пляска рассыпчатых призраков», «клубок серебряных ниток», «воздушный конь», «снежный мед», «белые шмели», «белая пена» и т.п. Все это легко опознается как вариации одного ключевого образа, за которыми единое смысловое целое, один «персонаж». Итак, имеется тема и ее вариационное развитие. Литературный аналог музыкальных закономерностей А. Белым в симфонии «Кубок метелей» действительно сотворен, «опредмечен».

Прохождение этой «метельной» темы через первую часть конкретно сводится именно к прохождению ее через предметные реалии зимнего российского города начала XX века. Временами панорама сужается, детали «укрупняются» и «метельная» тема проходит через иронически подаваемый кружковый мирок того символистского крыла, с которым А. Белый находился в состоянии вражды и полемики («Мистический анархист с золотыми волосами»; Адам Петрович с «тигровой улыбкой» из-под золотой, как горсть спелых колосьев, бородки»; «декадент-козловод» Жеоржий Нулков, который «крутил в гостиных мистические крутни» – вот один из примеров варьирования «вьюжной темы» на уровне детали, его «помощники» – Федор Сологуб «из переулка», Ремизов «из подворотни», «великий Блок», Городецкий и др.). Злое вышучивание этого кружка занимает в первой части «Кубка метелей» столь же весомое место, что и ранее во «2-й, драматической». Любопытно, с какой позиции ведется обстрел иронией:

«Декаденты бросались по городу, ужасались и восхищались. Козловод Жеоржий Нулков крутил в гостиных мистические крутни.

Смеялся в лукавый ус: «Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп?»

Над ним пошутила метель: «Ну конечно никто!» Схватила в охапку: схватила, подбросила – и подбросила в пустоту. <...>

Декадентская общественность воевала с миром.

Социал-демократ убегал в анархизм; кучки анархистов ломились в мистику; большой, черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и человека.

Все они глумились над социал-демократами.

«Мы-то левее вас!»

За чаем бросали словесные бомбы, экспроприируя чужие мысли.

...Вышли помощники.

Федор Сологуб пошел на него из переулка.

Черные тени развесил, охлажденные хрусталями звездными слез; тряся седою бородой, едко заметил: «И яркие в небе горели звезды!»

Выбежал Ремизов из подворотни: «Хочешь играть со мною в снежного Крикса-Варакса?» Посмотрел из-под очков на Адама Петровича.

Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер.

Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре».

На другой день всех объездил Волошин, воспевая «чудо св. Блока» (С. 266-268)[269].