Другой род материала, анализируемый в книге, это сами художественные тексты, произведения, обнаруживающие в себе начало синтеза, а также, естественно, символическое начало и другие черты, характерные для поэтики символизма (например, черты так называемой символистской «новой стилизации», теоретически осмысленной и в конкретных своих проявлениях изученной почти так же мало, как «новый синтез»).

В первой части книги привлекаются к рассмотрению начавшиеся еще в конце XIX века опыты символиста А.М. Добролюбова по синтезу поэзии, музыки и живописи, «симфонии» А. Белого, произведения А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова, Г. Чулкова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, поэма П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика» и др. Во второй части анализируются, с точки зрения проявлений художественного синтеза, символа, стилизации и т.п., в основном уже произведения писателей, непосредственно связанных не с символизмом, а с другими течениями – однако писателей, так или иначе «творчески отреагировавших» на поэтику символизма. Это, прежде всего, произведения Ив. Бунина, И. Шмелева, Б. Зайцева, М. Пришвина, а также В. Розанова, А. Ремизова и др. В этой же части анализируются (в аналогичном ракурсе) стихотворные произведения Н. Гумилева, Г. Иванова, В. Ходасевича и др.

В широком своем варианте художественный синтез понимался серебряным веком как «синтез искусств», потому в первой части в связи с литературными исканиями вспоминаются и опыты А. Скрябина по синтезу музыки, поэзии и красок, цветовых тонов («Поэма Экстаза», «Поэма огня», «Прометей» и др.), музыкальные «поэмы» М. Чюрлениса («Море» и др.), его же картины (наименованные автором «сонатами», «прелюдиями»), разбиравшиеся Вяч. Ивановым и другими литераторами с точки зрения степени органичности отразившегося здесь синтеза искусств. К рассмотрению привлекаются и иные опыты синтеза явлений литературы, живописи, музыки.

Во второй части исследуется в основном внутрилитературный синтез. В серебряный век определенных авторов, работавших не со стихотворной, а исключительно с прозаической формой (это и А.П. Чехов, и Б. Зайцев, и А. Ремизов, и др.), систематически именуют однако «поэтами», «поэтами в прозе» (по неким внутренним основаниям, в которых следует разобраться). Впрочем, в силу самой природы синтеза отделить его «внутрилитературный» тип от «синтеза искусств» не всегда удается. Диффузность, «текучесть» наблюдаемого феномена закономерно побуждала в рамках обеих частей в необходимых случаях и к наблюдениям культурологического характера, дополнительно высвечивающим тот или иной нюанс либо поэтики символизма, либо общего «культурного стиля» эпохи серебряного века.

Далее, при акценте в работе на серебряном веке и символизме анализ в рамках обеих частей выходит за их пределы – то есть, например, творчество писателей, продолжившееся в СССР или в эмиграции, вовлекается в рассмотрение, если этого требует тема нашей книги (послереволюционные произведения Ив. Бунина, М. Пришвина, Е. Замятина, И. Шмелева, Б. Зайцева и др.). Задача всестороннего разбора таких произведений в книге, конечно, не ставилась – это особая тема, но то, какое преломление получили в них символ, синтез, «новая стилизация» и т.п., – дальнейшее развитие и продолжение темы нашей книги.

Уместно договориться о следующем. Имея дело с таким «текучим» материалом, как тот, который связан с художественным символом, его употреблением, с процессом синтеза, весьма легко и соблазнительно встать на путь продуцирования многочисленных новых жанровых наименований – столь пестра и разнообразна конкретная картина взаимодействия искусств с литературой. Однако, работая с литературным «континуумом», со свойственными для художественных явлений плавными переходами из одного состояния в другие (без четких границ между ними), такие наименования следует вводить крайне осторожно[15]. Дело не в том, как назвать то или иное жанровое новообразование. Научная скрупулезность при этом может незаметно смениться имитацией ученой дотошности. Наш материал много раз показывал, что, например, художественный синтез склонен давать диффузное «распыление» признаков различных жанров во вновь созданном произведении. Даже если исходить из представления о жанре, как о феномене, легко дробящемся, образующем много новых комбинаций (концепция Б.В. Томашевского)[16], – и тогда однозначно «называть» жанр многих возникающих на Основе синтеза (или разнообразных реализаций символа) произведений – значит неоправданно упрощать живое явление литературно-художественного взаимодействия. Кроме случаев бесспорных (подобных примеру с «симфониями» А, Белого как особым жанром), анализ и конкретное описание сути наблюдаемого предпочтительнее изобретения «своего» названия для такого наблюдаемого[17]. Сказанное можно отнести и к поэтике символизма в ее целом.

Художественный синтез – явление, по самой природе своей «предрасположенное» к выходу за пределы собственно литературного материала. Факты художественного синтеза порою находят наиболее полное и верное осмысление, когда в их разбор вовлекается контекст более широкий, чем литература и искусство как таковые. Все это заставляет начать рассмотрение «нового синтеза» в поэтике символизма со вводных наблюдений культурологического характера и напомнить о тех особенностях духовной атмосферы серебряного века, которые представляются существенными для понимания особенностей синтеза – особенностей, так или иначе, прямо или косвенно ими обусловленных. Естественно, что в необозримом богатстве компонентов культуры данного периода мы выбираем лишь некоторые, интересующие нас в связи с нашей темой, многое сознательно оставляя в стороне и не претендуя на комплексность и целостность описания.

Так, интересующая нас эпоха характеризовалась резкой поляризацией в духовной сфере. С одной стороны, в эти предреволюционные годы произошел характерный взрыв атеистических умонастроений, й активно пропагандировалась (в основном в марксистской литературе) материалистическая картина мироздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных религиозных исканий. В основном подразумеваются теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. формы «богоискательства», еретические с точки зрения православно-христианской церкви. Эти искания (в которых немалое участие принимали круги художественной интеллигенции), как увидим, обнаруживают неожиданное отношение к синтезу.

Далее, и в православии в этот период можно отметить моменты, существенные для нашей темы. Святой Иоанн Кронштадтский с его общими исповедями, страстной проповеднической деятельностью, провидческими предсказаниями и чудесными исцелениями – это серебряный век. В его некрологе современник писал: «Отец Иоанн Кронштадтский был на грани двух столетий, XIX и XX, самым популярным человеком в России. Его от России не отделят и с ним народная память не расстанется»[18]. По словам В.В. Розанова, «Иоанну Кронштадтскому дарована была высшая сила христианина – дар помогающей, исцеляющей молитвы, тот дар, о котором глухие легенды дошли до нас из далекого прошлого христианства и кого Россия конца XIX века была очевидцем-свидетелем. Без сомнения, в непродолжительном времени будут собраны все факты этого чудного дара; но мы... можем сказать, <...> что этих фактов было слишком много и что они вполне достоверны»[19]. Иоанн Кронштадтский (1829 – 1906) был почти ровесником другого прославленного деятеля культуры этого времени – Льва Толстого (1828 – 1910). И как он предавал анафеме за еретицизм собственных непрошенных «последователей» – «иоаннитов», так обличал он «толстовцев» и самого Толстого. Духовное противостояние двух великих старцев – тоже серебряный век.