В широком смысле «поэтами» в порядке комплимента нарекали, пожалуй, почти всех великих русских прозаиков XIX века. Критерии в таких случаях применяются однотипные. Вот, например, как характеризуется Л. Толстой-«поэт»: «Раскрытие поэтических сторон действительности... проявляется у Толстого больше всего в эмоциональных описаниях природы», в «изображении поэтических сторон реальной жизни»[319]. В этом же смысле не раз говорилось, что Гоголь – поэт (применительно к этому называются еще «лирические отступления» «Мертвых душ»). Но применительно к художникам серебряного века говорить о «поэтическом в прозе» приходится в смысле гораздо более конкретном.
Стиховая поэзия, поэзия в обычном смысле многое подсказала Чехову, а затем и А. Белому, и Б. Зайцеву, и А. Ремизову, и Ив. Бунину в плане усовершенствования и обновления их прозаической «техники».
Как уже упоминалось, Чехов-прозаик краток совершенно по-иному, нежели другие мастера короткой прозы (Гоголь, Тургенев, Короленко, Гаршин и т.д.). «Неполучающаяся» у Чехова, по его собственному признанию, большая форма – закономерный итог того, что задуманное «большое» он просто (пусть и неожиданно для себя самого) заключал в малый объем. Крупномасштабный роман толстовского типа оказался у Чехова, а затем у его последователей сжат до размеров небольшого рассказа.
Говоря о всемирной новизне чеховских «форм писания», Л. Толстой, конечно, имеет в виду только прозу, а не художественную литературу вообще. Ведь в русской поэзии стиль, сжимающий космос монументального произведения до малых параметров, уже имелся. Его создание закономерно связывается с именем Ф.И. Тютчева. Суть тютчевских «форм писания» Ю.Н. Тынянов ярко выразил в такой образной характеристике: «Словно бы на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве»[320]. Ограничивая себя при этом в объеме произведения, автор неизбежно переносит с части, главы, абзаца, фразы на отдельное слово смысловой художественный фокус повествования.
Чехов говорил, адресуясь к Д.В. Григоровичу: «...Письма ваши коротки, как хорошие стихи» (III п, 16). Сжатость содержания, умение много воплотить в малом объеме у него ассоциируется с поэзией снова и снова. Драматургу Е.П. Гославскому он предлагает обратиться в целях литературного учения к языку поэзии, так характеризуя его свойства: «Компактность, выразительность, пластичность фразы» (VIII, 171). Те же требования применяет он к собственному творчеству. «Приготовляю материал для третьей книжки, – пишет Чехов А.С. Суворину в 1889 году. – Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким» (III п, 145).
Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом – это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова). Стоит сравнить, например, некрасовское стихотворение «Нравственный человек» с тургеневским стихотворением в прозе «Эгоист» (а затем их оба можно сравнить с чеховским рассказом «Жена») – такие операции позволяют весьма наглядно убедиться в том, как углублялись такие взаимопроникновения двух крыл литературы. Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на «территории» поэзии изобразительные средства в их комплексе, с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально – не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии.
Стих как содержательная форма составлен конкретными специфичными именно для него элементами (рифмы, аллитерации, параллелизмы, ритм, основанный на чередовании ударных и безударных слогов и т.п.). Однако за этими элементами стоит общий принцип, и они не что иное, как частная его реализация. Например, рифма, аллитерация – звуковые повторы – частная реализация общего принципа повтора. Повторяться могут не только созвучные слова – повторяться могут смыслы слов (слов несозвучных – синонимов). Могут повторяться мысли, когда сходные идеи выражаются заведомо несозвучными словами. Наконец, многократное повторение в тексте одного и того же слова – тоже не рифма и не аллитерация (характерные для стиха), а такое повторение теоретически вполне представимо как особый, имеющий свою цель прием.
Ритм также может создаваться многими нестихотворными способами – чередованием графических форм, в живописи – цветов и т.д. и т.п. – то есть ритм как принцип не сводим к той его частной конкретной реализации (чередование словесно-фразовых ударений), которая характерна для стиха.
Систематически используя свойственную именно стиху частную реализацию принципа повтора (рифма, аллитерация) и принципа ритма, русская поэзия в ее традиционных (стиховых) формах и выработала те принципы развертывания содержания, которые обеспечивают сочетание внешней компактности с огромной внутренней, смысловой насыщенностью. Так, повторы (в стиховой поэзии – рифменные, аллитерационные) впечатляюще преобразуют «нить повествования». Они свертывают, сматывают ее, подтягивают друг к другу внешне самые далекие, не имеющие логической общности смысловые звенья – короче, закручивают «нить повествования» в «клубок ассоциаций».
Чтобы наглядно представить себе такое ассоциативное смысловое переплетение, воспользуемся примером из стихов поэта, весьма интересовавшего Чехова (а позже символистов серебряного века), – из А.А. Фета:
Казалось бы, произведение Фета заведомо семантически бедно. Оно состоит всего из тридцати слов (включая предлоги и союзы), иначе говоря, лишь из тридцати смысловых единиц. Но и этот словарь, при его ограниченности, использован до странности неэкономно. Только семь слов тут не повторено. Прочие (буря, море, думы, шум, туча и т.д.) фигурируют по два-три раза. Но именно благодаря такой якобы «неэкономности» поэт обеспечил впечатляющее смысловое художественное насыщение своей миниатюры. Ведь помимо обычных языковых (синтаксических) связей (и даже помимо связей, создаваемых чисто стиховыми повторами – рифмами, аллитерационными перекличками в словах) произведение пронизано комплексом «вертикальных» и «перекрестных» связей, явившихся результатом повторения целых строк («Моря сердитого шум»), частей строк («Буря на...») и слов. В итоге, как понятно, содержание фетовского произведения не исчерпывается «предметным» планом стихотворения. Несмотря на минимальные языковые ресурсы текста, оно весьма и весьма сложно. Для упрощения мы не касаемся многих объективно выраженных ассоциативных смысловых переплетений (например, всего связанного со стихотворным ритмом). Каждое из немногих использованных автором слов помимо лексического, «словарного» значения, вступив в ассоциативную перекличку с другими словами и их сочетаниями, стало передавать дополнительный смысл.
Все отмеченное в сфере стиховой поэзии не представляет собой ничего экстраординарного. Но вернемся теперь в сферу прозы. Чехов, когда-то бравшийся сделать компактными длинные романы Дюма для издательства А.С. Суворина, восторженно принял и намерение последнего издать байроновского «Дон-Жуана» (стихотворное произведение) в прозе: «Дон-Жуан в прозе – волшебная штука. В этой громадине все есть: и Пушкин, и Толстой, и даже Буренин, похищающий у Байрона каламбуры...» (V п, 131). В этой содержательной реплике есть и указание на наличие в произведении Байрона как поэтической («Пушкин»), так и заведомо прозаической («Толстой») стихий, и напоминание о необыкновенном смысловом богатстве «Дон-Жуана» («в этой громадине все есть»). Наконец, особенно интересен энтузиазм Чехова в связи с экспериментом по переводу во внешнюю форму прозы великого стихотворного произведения («в прозе» из этой «громадины» получится, по Чехову, вообще «волшебная штука»). Думается, в собственном творчестве писателя на переломе от «Чехонте» представлено практическое осуществление попытки, так заинтересовавшей его в связи с суворинской затеей: а что, если воплотить поэзию в прозаической форме? Мы имеем в виду такие произведения Чехова, как «Степь» и «Огни», с которых, по сути, начинается тот великий новатор, который проторил дорогу художественному синтезу серебряного века.