Поскольку ассоциативные семантические построения, как уже говорилось в предыдущем разделе, не перелагаемы без потерь на язык логического рассуждения, постольку описать все, что автор сумел выразить «мельницей», не представляется возможным. Добавим лишь один момент, связанный, кстати, с проблемой чеховской блестящей иронии. Ирония еще более осложняет семантику отмечавшегося ассоциативного ряда «мельница» – «птица» – «маленький человечек», поднимая в нем наряду с возвышенным, философско-поэтическим пластом пласт прагматико-комический, то есть низовой. На постоялом дворе Егорушка замечает «маленькую мельничку, которая своим треском отпугивала зайцев»; Моисей Моисеич «взмахивал фалдами, точно крыльями» (VII, 30); Соломон же был схож с «ощипанной птицей» (VII, 31). В итоге повторы «мельница» и «птица» объясняют характеры обоих «маленьких человечков» лучше, а главное – компактнее, чем это можно было, бы сделать традиционно-прозаическими способами – подробной обрисовкой портретов и последовательным описанием поведения обоих.

Наблюдая подобные повторы в произведениях Чехова, мы снова и снова убеждаемся, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе. Для повтора избираются зачастую детали внешне незначительные и «символического» потенциала в себе словно и не таящие. Таков, например, поразительно настойчиво упоминаемый Чеховым на страницах «Степи» пряник. Подаренный Егорушке Моисей Моисеичем и его супругой, он начинает на страницах произведения некую автономную жизнь и, так ни на что в сюжете и не повлияв, ничего не изменив в судьбе мальчика, к которому попал, после пятого упоминания исчезает в пасти собаки. Можно ли, однако, полагать, видя автономию этой пятикратно повторенной детали, что она безразлична к содержанию повести? Отнюдь нет. Всякий раз напоминая о себе очередным появлением, «пряник» неизбежно возвращает сознание читателей к предыдущим ситуациям, которые ранее уже были им, так сказать, фиксированы. Он семантически связывает переживания Егорушки после расставания на полдороге с дядей Кузьмичевым и о. Христофором. Ассоциативно сплетенными будут благодаря «прянику» сцена на постоялом дворе, гроза, ливень, ночлег в душной избе и солнечное утро в незнакомом городе, то есть эпизоды, расставленные в повести событийно довольно далеко друг от друга и не имеющие между собой ощутимой причинно-следственной связи. Тем самым повтор данной детали, не оказав воздействия на сюжет как таковой, существенно повлиял на общее содержание повести. Он опять как бы смотал «нить повествования» в компактный «клубок ассоциаций», регулярно возвращая сознание читателя к тому, что было ранее, заставляя его вспомнить, перепонять, по-новому пережить ранее прочитанное.

В свое время В. Маяковский, говоря о стиховой поэзии, а не о прозе и, естественно, мысля привычными поэтам категориями стиха, заявил: «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе...» («Как делать стихи?»)[322]. Это верное объяснение функций рифменного звукового повтора. Но в том и дело, что художественно-смысловое явление, подмеченное Маяковским, может реализовываться не только в стихе и не только при помощи рифмы. Не только созвучие в словах (рифменный повтор) – всякий повтор определенного семантического фрагмента вызывает вышеотмеченные ассоциативные процессы. Не сочиняя ни «ритмопрозы», ни «рифмованной прозы», Чехов ввел поэтические приемы в свою прозу иным образом. Органичными для прозаического творчества средствами он создал аналоги стиховых средств, подобные рифме. Не звуковой повтор, а повтор в широком смысле – повтор детали – лег в основу системы чеховских ассоциаций.

Последователи А.П. Чехова воспользовались итогами осуществленного им внутрилитературного художественного синтеза.

Так, «поэзия в прозе» Б. Зайцева пронизана повторами художественных деталей. В рассказе «Волки» среди других особенно выделяются своей систематичностью повторы двух деталей: «поля» и «снега». Они проходят то порознь, то сплетаются в пределах одного образа, фразы. Волки «уже с неделю» уходят от охотников «по бесконечным, пустым полям. Темное злое небо висело над белым снегом». Третья композиционная ассоциативная деталь рассказа – «небо». Волки «угрюмо плелись к этому небу», их вой «не имел достаточно сил, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод».

Снова и снова проходят первые две из названных деталей: «Белый снег на полях слушал холодно и равнодушно». Из «белого снега на полях» получаются, в порядке вариации, «Белые... холодные поля», «бледные (то есть белые снежные. – И.М.) поля», «белое все кругом», «белая пустыня» и т.п. – то есть синтетическое слияние обеих деталей воедино. Белые поля – бескрайний простор под ногами, небо – бескрайний простор над головой... Повторяясь и по-чеховски сматывая в «клубок ассоциаций» повествование, детали «небо», «снег», «поля» все более символизируются. Преследуемые волки уже не просто загнанные звери с вожаком, который сам не знает, куда идти. Они уже явно ассоциируются со слепым человечеством, ведомым своими руководителями, отчаянно скрывающими, что они сами не знают пути. В сцене расправы над вожаком тот видит везде «морды» и «круглые, блестящие глаза», отвечает на вопросы, задаваемые на человеческом языке.

«Где мы? – спрашивал кто-то сзади тихим, сдавленным от бешенства голосом... – Товарищи, – говорил старый волк, – вокруг нас поля; они громадны, и нельзя сразу выйти из них».

Убив вожака, они разбредаются порознь. Дав выход своему озлоблению, волки тем самым уничтожили ту единственную надежду на спасение, которая вела их по полям, и теперь их уже не сплачивает ничто и никто: «А потом они опять принялись выть, но теперь каждый выл в одиночку, и если кто, бродя, натыкался на товарища, то оба поворачивали в разные стороны».

В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в «клубке ассоциаций» многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты «ницшеанской» проблематики, которые Горького побудили на создание написанной в иной тональности «Легенды о Данко». Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т.д. – все это уложено в предельно краткую внешнюю форму во многом благодаря использованию чеховских методик.

Рассказ И. Шмелева «Москвой» напоминает чеховскую «Степь» уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. Кроме того, как в «Степи» повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через «белокаменную» Москву). В «Москвой» Шмелев, проводит сквозь все произведение многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности. Маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.

«Из окна веет холодком зари», – начинается рассказ. «Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то», – говорится далее. Казалось бы, последняя «информация» избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, «прорифмовать» насквозь все произведение.

Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает «полосу от солнца» на стене. Такого «никогда прежде не было». Мальчик говорит отцу: «Солнышко заглянуло к нам!» Отец же объясняет, что «в щель» к ним солнце «дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... – говорит он задумчиво. – Вот и помолись за дедушку».