Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа». Отчего не сменят Иеронима?.. Все, что проскальзывало мимо слуха стоявших около меня людей, он жадно пил бы своей чуткой душой. Теперь же он плавал взад и вперед по темной реке и тосковал о своем умершем брате и друге» (V, 101).

Все подобные мотивы рассказа подводят к выводу, что он глубоко не случайно озаглавлен цитатой из стихотворения Тютчева; что не случайно именно в этом произведении так настойчиво проводится Чеховым идея о поэзии как способе постижения скрытых от человека глубин бытия. Прозе, чтобы стать тоже таким способом, требовалась «прививка поэтическим», и А.П. Чехов сделал эту прививку, сумел синтезировать прозаическое и поэтическое начала. И «технические» средства, примененные им в этих видах (вроде композиционно-ассоциативных повторов), и собственно семантические составляющие указанного синтеза (символы, рожденные из простых бытовых деталей) – все вместе составило те «новые формы писания», которые восхищали Л.Н. Толстого (которого удивить и восхитить было очень трудно). Может быть, по складу дарования он и не стал в итоге «поэтом в прозе» (как позже, например, Б. Зайцев). Но истоки обсуждаемого вида синтеза восходят к этому крупнейшему писателю грани XIX – XX вв.

Творчество А.П. Чехова в культуре серебряного века сыграло роль той точки, в которой примирялись реалисты и представители модернистских течений. Они могли не принимать друг друга, могли раздавать какие угодно уничижительные характеристики произведениям оппонентов, но Чехова принимали и признавали и те и другие. Потому те новации, которые у А. Белого, Вяч. Иванова и др. выглядели бы, с точки зрения реалистов, «декадентскими выдумками», сразу попав в разряд неприемлемого, не имеющего никакой авторитетности штукарства, – вызывали интерес, побуждали ко встречным исканиям, ибо это были художественно-творческие находки Чехова.

Ив. Бунин, в отношении которого к Чехову, безусловно, было немало творческой ревности, все же не мог не написать:

«Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только «несравненный» художник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт (курсив наш. – И.М)... Только когда придет оно? Еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию, его силу и нежность»[327].

Когда оборвалась эпоха серебряного века и оказались в эмиграции Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев – те писатели, которые постигли и сумели творчески результативно унаследовать «технику» чеховского синтеза прозы и поэзии, – в их произведениях это чеховское отнюдь не ослабло. Изменение, которое оно, пожалуй, претерпело, состояло в ином. Нет нужды подробно касаться эмигрантской ностальгии, у людей творческих, естественно, дававшей сродные их творчеству следствия. И «Москвой», и «Неупиваемая чаша», и «Лето Господне» у Шмелева, и «Москва» Зайцева, и, безусловно, «Темные аллеи» Бунина полны культурно-исторической ностальгией. По газетам они знали, что в Москве разрушен храм Спасителя, рушатся многие из «Сорока сороков» других храмов, сносятся целые улицы и кварталы – словом, становится призраком прошлого не только их страна как духовное понятие, но и то, что материально образовывало приметы родного края, родного города. Россия осталась в их собственной памяти, да еще на страницах книг русских писателей, на полотнах художников. И, понятным образом, Чехов с бытовой конкретикой его прозы, с его драматургией опять оказался одним из светочей для этих художников, переживших трагедию родной страны. Россия сохранилась на страницах чеховских произведений «панорамно», исключительно многообразно и притом такой, какой она была на пороге серебряного века – то есть той культурной эпохи, сыновьями которой явились сами названные художники. Трагедийный лиризм, льющийся из названных произведений Шмелева, Зайцева и Бунина, лиризм, не нуждающийся для своего воплощения в каких-либо «чистых» лирических жанрах, напоминает, что эти произведения – тоже поэзия в том смысле, в котором Бунин говорит это о Чехове в приведенном выше высказывании.

У Бунина в этом плане особенно выразителен «Чистый понедельник» (из цикла «Темные аллеи»). Юные герой и героиня, живущие в серебряный век в той самой, еще не изуродованной революционной «реконструкцией» чеховской Москве: «Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь», после обеда в театры, на концерты, а там к «Яру», в «Стрельну»... <...> Я привозил ей коробки шоколаду, новые книги – Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского... <...> Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами».

И разговоры у героев наполнены конкретикой все той же культурно-исторической эпохи:

« – Вы дочитали «Огненного ангела»?

– Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

– А отчего вы вчера вдруг ушли с концерта Шаляпина?

– Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

– Все-то вам не нравится!

– Да, многое...»

За окном же «была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... «Странный город! – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. – Василий Блаженный – и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах».

Совершенно ясно, что у Бунина это «место действия», не антураж переживания – это часть самого переживания и едва ли не главнейшая. Точно то же самое следует сказать о роли прежней московской атмосферы в строе переживаний мальчика у Шмелева («Москвой»): здесь и «храм Спасителя» и Кремль, ворота в который «всегда открыты – и день и ночь», не обрамляют лирическую рефлексию, а являются прямыми ее объектами: «...Вот он, священный Кремль, светлый и тихий-тихий, весь в воздухе. Никто-то не сторожит его (пуант в сторону тех, кто после революции запер этот всегда для всех открытый Кремль и надругался над его соборами. – И.М.). Смотрят орлы на башнях».

В эти кремлевские соборы героиня Бунина, как выясняется, постоянно ходила одна, когда герой не надоедал ей с ресторанами. В рассказе эта деталь – едва ли не первый штрих, исподволь психологически готовящий тот ее поступок, который затем переломил жизнь героя, – неожиданное пострижение в монахини.

Бунин нагнетает все новые и новые краски и тона культурной атмосферы Москвы серебряного века, Москвы своей молодости. В центре рассказа, вблизи от кульминации, написанная картинно, с рядом подробностей быта театральной «богемы» сцена «капустника» в Художественном театре, где значимо все – и «Лунная соната», которую играла дома героиня перед их поездкой к Станиславскому, и ее поведение на «капустнике», и эпизод с хмельным Качаловым... И все это в той же мере составляющие лирическо-поэтической сути его произведения, что и взаимоотношения героев, что и драма любви рассказчика. В стихе было бы трудно, видимо, почти невозможно сделать нечто подобное. Стихотворное произведение с такой массой культурно-исторических деталей неизбежно новеллистически вытянулось бы, приобрело бы линейную форму, «клубок ассоциаций» в основном распутался бы в нить повествования» – и в итоге почти все названные детали были бы вытеснены во внешние семантические сферы, образовав или «раму» картины, или «сценическое пространство» разыгрываемого действия (то есть одновременно перестав тем самым принадлежать этой лирико-поэтической сути художественного творения. Такой поэзии органичнее быть без стиха).