«Этот великий синтез не есть чья-нибудь субъективная личная потребность: недостаточность эмпирической науки и бесплодность отвлеченной философии с одной стороны, а с другой стороны невозможность возвратиться к теологической системе в ее прежней исключительности, необходимость развить и восполнить мистическое начало элементами рациональными и природными – реализовать его как всеединое, – все это сознано умом человечества как результат его отрицательного развития»[44].

Синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи, и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление. Вяч. Иванов, подчеркивая, что «синтеза возжаждали мы прежде всего», в 1905 году говорит о своих единомышленниках:

«Среди искателей нового и именно религиозного синтеза всех явлений жизни (курсив наш. – И.М.), из этих синтетиков а outrance, – особенное внимание привлекает Д.С. Мережковский». Дальше дается своеобразная характеристика взглядов Мережковского-синтетика: «Это – пророк, восхотевший священствовать... Вначале его искания формулировались в проблеме синтеза двух противоположных полюсов европейской культуры: христианского и языческого. Но, ярко развив антитезу, он отчаялся в возможности этого синтеза. Вопрос переместился для него в иную плоскость. И он решительно склонился в пользу одностороннего христианства...»[45]. Все это – весьма любопытные наблюдения над постановкой конкретных проблем синтеза в художественной сфере лично Мережковским. Но для научных целей важнее всего, как представляется, начало процитированного фрагмента, где Ивановым подчеркивается, что ожидаемый синтез, во-первых, есть нечто органически религиозное, а во-вторых, что он мыслится как нечто охватывающее не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни («все явления жизни»).

Для Иванова оба компонента, оба условия синтеза (универсальная всеохватность в сочетании с религиозностью) обязательны, и его позиция сохраняется на протяжении всего серебряного века. Так, уже на исходе данного культурного периода Иванов повторит, например, что истинное эстетическое наслаждение, катарсис, возможен «лишь на почве религиозного синтеза трагических противоречий жизни»[46].

На религиозную основу желаемого и подготавливаемого художественно-творческого синтеза указывают и другие авторы:

«И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии, – начинает духовно создаваться и сознаваться»[47]. Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ – могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, – средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на «этот» несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы – оба феномена в сознании символистов жестко взаимосвязаны.

Из подобного рода духовных веяний серебряного века зародилась теория «лимитизма» К. Жакова – творческой личности, характерной для этого времени (К. Жаков сочетал научное творчество с художественным, причем тяготеющим к жанровому литературному синтезу). По словам Жакова, с помощью лимитизма, «философии предела», «мысль перебрасывает свои понятия за пределы земли в пространства неба... бросает якорь за феноменальный мир восприятий...». Это звучит как перифраза мистического понятия о потустороннем. В другом месте Жаков пишет о синтезе:

«Но возможно ли единство всех категорий мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, эстетической, моральной)? <...>

Волеподобная энергия, еще не реализованная, но уже имеющая тенденции к реализации, к пространственности, к временности, к материальности, к психичности, к логичности, к эстетичности, к моральности, есть, очевидно, то общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций»[48].

Такая энергия содержится в синтезе и достигается его посредством – подразумевается у Жакова. Эстетическое же начало органически вписано среди других явлений духовной жизни (то же отмечают и Соловьев, и Иванов). Действуя самостоятельно, в изоляции от них, оно страшно понижается в своей силе. И, напротив, восстановление природного синтеза придаст немыслимую «волеподобную энергию» и художественным творениям.

Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры символистами в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, так что мистические увлечения ярких мыслителей и художников подвергались вульгаризации. Не случайно в своих «Симфониях» А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:

Здесь целый набор модных веяний, характерных для околосимволистских кругов, да и вообще для серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза.

Автор книги «Границы музыки и поэзии» А.В. Амброс констатировал: «Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы»[50]. Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:

«Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга»; «Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); «Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными»[51]. Однако «формы искусства» могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных «переходных» формах:

«Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами»[52].

А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: «Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему... причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества»[53].