Теме «Культура и власть» посвящены монографии Т.Ю. Красовицкой, Т.В. Беловой, сборники статей и статьи в научной периодике[71]. Среди многочисленных работ, отражающих вмешательство политической цензуры в литературный процесс, следует отметить сборник докладов и статей «Госбезопасность и литература на опыте России и Германии» одноименной конференции 1993 г. Его авторы (Е. Эткинд, А. Борщаговский, В. Оскоцкий, В. Шенталинский, А. Рогинский, А. Даниэль, А. Приставкин и др.) раскрывают механизмы системы, включающей наряду с партийными и цензурными инстанциями репрессивные органы[72]. Судьбам советских писателей была посвящена специальная серия «С разных точек зрения», в которой вышли монографии «“Доктор Живаго” Бориса Пастернака», «“Жизнь и судьба” Василия Гроссмана»[73], книга В. Шенталинского о литературных архивах КГБ[74] и многие другие работы[75].

Обращение к исследованию механизма подавления в государствах тоталитарного типа было вызвано также стремлением переосмыслить историю Советского государства, постараться разобраться в сущности сталинизма[76]. Социологией сталинизма успешно занимались философы и политологи[77]. Появились работы, в которых на основе новых материалов подвергались ревизии основы основ, исследовался генезис механизма власти в системе сталинизма, в частности судьба постановления ЦК «О журналах “Звезда” и “Ленинград”»[78]; политические аспекты сталинской идеологии, выраженной в создании «Краткого курса истории ВКП(б)»[79], и другие вопросы культуры[80]. Попытки раскрыть механизмы управления культурой без объективной фактической основы приводили некоторых историков к схематичным представлениям об этой системе[81]. Появилась потребность обратиться к истокам российской либеральной мысли, судьбам русской революции, роли и месту цензуры в российской истории[82]. В статьях А. Рейтблата, А. Янова, А. Алтуняна в журнале «Вопросы литературы» проводятся исследования корней и истоков русской революции и ее трагической судьбы, изменившей облик российского общества и государства. Не лишенные в определенной степени субъективизма и излишнего пафоса, характерного даже для научной публицистики этого времени, эти статьи богаты фактическим материалом и ценными авторскими наблюдениями о природе национального менталитета и его склонности к сильной власти. Б. Андроникашвили-Пильняк, В.Н. Дядичев, Г.А. Белая, Ю. Карабичевский продолжают эту тему, но уже на материале советской истории[83].

Переосмыслению подверглись целые направления культуры. Историко-культурологические и реконструктивные исследования стали наиболее актуальными для всех областей культуры и искусства. Это было обусловлено стремлением восстановить историческую справедливость по отношению к «репрессированному искусству»[84]. Так, искусствоведы и историки искусства наряду с литературоведами предприняли фундаментальные и локальные исследования, основанные на новых источниках. Не менее интенсивно шла реконструкция истории советского театра, находящегося под особым контролем не только партийных, но и двух цензурных органов Главлита и Главреперткома. В монографиях В.С. Жидкова представлена история театрального искусства вплоть до отмены цензуры в контексте культурной политики[85]. Получило развитие целое направление, под условным названием «полочное кино», яркими представителями которого являются киноисторики и искусствоведы В. Фомин, Е. Марголит, М.И. Туровская, Е. Хохлова[86] и другие. «Наше время потребовало заново, без идеологических шор посмотреть на историю советского кино, опираясь на реальные факты, на документы, хранившиеся прежде за семью печатями. Но не спеша при этом с окончательными оценками и выводами, чтобы не породить новые мифы и идеологемы на место рушащихся и отброшенных», – пишет А. Адамович в предисловии к сборнику статей «Кино: политика и люди. (30-е годы)»[87]. Однако мы убедимся, как склонны тем не менее отечественные историки к мифотворчеству в своих попытках отделить «зерна от плевел», объясняя самим себе и читателям парадоксы советского искусства – «истинного искусства» и пропаганды. Типичным методом для подобных построений является презентизм – наложение современных представлений и мировоззрений на психологию людей прошлого без достаточного учета всех обстоятельств и условий, в которых жили и творили предшествующие поколения. Излишняя эмоциональность и идеологизированность мешает сделать спокойный анализ кинематографического процесса и понять неизбежность того явления, когда в силу прагматической сущности кинематографа и объективности законов отражения действительности, в условиях тоталитарного режима ни одному художнику, включая самых известных и талантливых, не удалось полностью уклониться от натиска тоталитарной идеологии, она так или иначе проникала в их фильмы.

Однако весьма эффективен для анализа советского искусства и кино, в частности, компаративный метод, который применяет М.И. Туровская. В своей статье «Кино тоталитарной эпохи» она рисует шкалу мифов на сравнении двух тоталитарных культур – сталинской и гитлеровской: в дополнении к горизонтам стилистических поисков, свойственных данному этапу кино, тоталитарная система выстраивает свою идеологическую вертикаль, подобную мифологической или сакральной. В этой системе присутствуют: миф вождя, фюрера-бога; миф героя; миф юной жертвы; национальный миф («корни»); миф коллективного единства; миф предателя; искупительный миф; миф врага. «Сакральным первоэлементом для советского кино 1930-х гг. является “культ личности Сталина”», что делает советское кино родственным по набору ценностей кино Германии и Италии времен Гитлера и Дуче – идеологической вертикалью: фюрер, партия, народ. Как пишет Туровская, объектом воздействия этого искусства был повседневный человек, приобщающийся через массовое действо и культ вождя к идее вечности. Суть подобного кино – сакральность, догмат веры, являющееся не свойствами национального происхождения, а продуктами системы. Разница только в наборе образов: в Германии – «настоящий ариец», в СССР – пролетарий. Един и метод – реализм (в СССР – социалистический реализм), стиль бытового правдоподобия, несмотря на патетику и романтизм[88].

Ю. Богомолов считает, что страна превратилась из идеократической в мифократическую: в 1920-е гг. кино развивается как мощный аргумент идеи революции, а в 1930-е гг. – легитимности режима. По мнению автора, у тоталитарной системы существовала надстройка – особый мифомир с парадоксальными законами. И парадокс состоит в том, что идеологические установки выглядят для людей того времени более реально, чем материальная, физическая реальность, т. к. миф является вымыслом в отличие от сказки. Об эффекте восприятия такой сказки, в которой зритель мог наслаждаться самой лучшей в мире властью, где работают, но не устают, где все появляется само собой, не мучаются в поисках истины, где еще в начале фильма ясно, кто отрицательный герой, который непременно будет в финале наказан, говорится в статье Л. Мамонтовой «Модель киномифов в 30-е гг.»[89].