Как угадать исходные величины, как преобразовать первоначальную паузу, с которой начинается любой спектакль, в действенный, энергетически насыщенный импульс? Я начинал спектакль с разбивания стекла, подзвученного системой электронного усиления («Жестокие игры»). Я пробовал начинать с медленного, молчаливого мизансценического перемещения большой группы сосредоточенно раздумывающих артистов. (Так начинался когда-то спектакль «Революционный этюд».)

Не хочу ничего плохого сказать о начале спектакля «Жестокие игры»: разбивать стекло дело хорошее, приятное и не такое уж дорогое. Все-таки происходит что-то настоящее, не бутафорское, не обозначение сценическое, а конкретное живое дело. Но характер энергии при этом все же не самого высокого класса. Энергия в основном чисто звуковая, вибрация воздушной среды — не больше. Она может попасть в подсознание, собрать зрительское внимание, мобилизовать все органы чувств, но может такая звуковая волна и проскочить мимо и даже рассмешить. Уж как повезет, как сложится. Смотря какой настрой сорганизуется в зале в секунды, которые предшествуют этому эпатирующему удару.

А вот с выходом большого количества молчаливых актеров — пример посложнее и, пожалуй, поинтереснее. {92} Грубо говоря, возможны два варианта — оба варианта я наблюдал воочию и пытался их потом анализировать.

Первый случай: многозначительный претенциозный торжественно-театральный «выход». Никакого изменения во внутренней температуре зрительного зала. Ну разве что установление вежливой тишины. Вышли молчаливые важные люди. Почему они молчат? Потому, что, очевидно, сказать им пока нечего. Ничего не придумали. И не придумают, хотя делают вид, что якобы размышляют, выходя. Тишина в зале не есть еще энергетический контакт. Стрелочка неизобретенного прибора — на нуле. Просто вышли, и все.

Второй случай: мизансцена та же. Тот же неторопливый молчаливый выход. И та же тишина. Да вот и не та! Вздрогнула стрелочка все того же неизобретенного прибора и прыгнула, поползла к уже иным отметкам. Зрители испытали нечто большее, чем просто концентрацию общего внимания, зрители почувствовали, ощутили сильную «энергетическую волну». Пока загадочную, с неизвестной информационной основой. А может быть, кто-то из самых тонко организованных зрителей познал и определенную дозу информации. У людей с подвижной нервной системой такое случается.

В первом случае произошло то, что происходит порой на сто двадцать четвертом спектакле: честно выполняем мизансцену. Что касается нашей внутренней актерской жизни — никаких чудес в организме не производим. Но с другой стороны, производим мы какую-то внутреннюю нервную работу или не производим — мизансцена не меняется. Как раньше ходили, так и сейчас идем.

Оказывается, это не одно и то же: «Как раньше ходили, так и сейчас идем». Пробовали мы делать то, что так или иначе делают все хорошие артисты в мире, — специально готовиться, «собирать» свой нервный {93} потенциал, загружать себя перед выходом невидимой, но вполне ощутимой внутренней энергией. Брали простой, незамысловатый тезис и концентрировали на нем все свое внимание, все мозговые ресурсы. И когда эта внутренняя «концентрация» удавалась сразу многим актерам, зрительный зал заполнялся нашим мощным коллективным «биополем». В актерском организме происходила генерация энергии. Как? Каким образом? В каких дозах?.. Вот это и есть самое интересное — невидимая, но ощутимая работа актерского организма.

А обмануть зрителя можно?

Многое в нашей профессии вроде бы построено на обмане. Прибор, о котором я мечтаю, еще не изобретен. Нервную температуру зрительного зала никакими объективными способами познать не дано. Энергетический контакт с залом можно искусно смоделировать: притвориться, что я в контакте со зрителем, и все. Можно притвориться? Можно. Притворство в театре? Этим никого не удивишь. Притворяться можно сколько угодно… но обмануть зрителя тем не менее нельзя. Я думаю: невозможно.

Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление, по моему разумению, на выдумку не похоже. Думаю, что оно лишь одно из подтверждений того, что может при желании совершить «группа единомышленников». Механизм подобного {94} акта, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале театра плотного гипнотического контакта.

Как я дружил с В. Н. Плучеком

В 1962 году на обсуждении спектакля «Дракон» несколько слов в мою защиту сказал главный режиссер Московского театра сатиры Валентин Николаевич Плучек. Я плохо теперь помню спектакль, но хорошо — как горячо и страстно говорил об этом студенческом сочинении Плучек.

Спустя некоторое время Валентин Николаевич лицезрел меня на сцене Московского театра миниатюр в произведении, которое называлось «Веселый склероз». На мне был надет женский чепчик, и я с серьезным видом говорил смешные фразы, написанные очень своеобразной писательницей Музой Павловой. Миниатюра «Веселый склероз» игралась на сплошном хохоте, она была поставлена мною, и в тот вечер, когда В. Н. Плучек посетил наш театр, я заменял заболевшего актера. Это произошло в середине 1964 года, после чего я еще некоторое время работал в Студенческом театре, а в первых числах 1965 года был зачислен в штат Московского театра сатиры.

Плучек пригласил меня в труппу с правом попутно заниматься режиссурой. Мне, не слишком удачливому артисту Театра миниатюр, было лестно получить {95} такое приглашение, и, несмотря на это, я совершил на редкость удачный и в высшей степени важный для моей последующей жизни поступок — отказался работать артистом. Я попросил дать мне возможность заниматься любой черновой режиссерской работой, но гримироваться рядом с артистами Театра сатиры я испугался. Не всегда испуг в нашей жизни кладет пятно на репутацию. В данном случае я поступил в высшей степени предусмотрительно.

Приход молодого, никому не известного режиссера в прославленную столичную труппу — само по себе явление драматически острое, сопряженное с опасными и неотвратимыми конфликтами. А если это еще совсем не режиссер, а всего-навсего никому не известный полуэстрадный актер с режиссерскими претензиями — дело почти обреченное. Я это сразу понял и попробовал ослабить тот возможный удар, который должна была рано или поздно произвести по мне сложившаяся, закаленная и уверенная в себе труппа. Удара, естественно, я полностью не избежал, но в значительной степени его ослабил. Решение это было мудрым. Его подсказал мне мой внутренний голос. Это была его самая удачливая акция. В дальнейшем он не раз меня подводил — подсказывал разную ерунду, — но в тот исторический для меня момент внутренний голос сработал точно.

Разумеется, я не хочу сказать ничего плохого в адрес коллектива Театра сатиры (после успеха «Доходного места» — спектакля, поставленного мною в 1967 году, я ощутил со стороны моих коллег самые добрые чувства, товарищескую поддержку, внимание), но начало репетиций с ведущими артистами, конечно, было сопряжено с известным напряжением.

Валентин Николаевич стал тем человеком, который окончательно вывел меня на режиссерскую орбиту, подставил щедрое плечо, посыпал его канифолью, сказал «Ай!» и толкнул меня в новое и прекрасное дело, {96} потом еще крикнул вдогонку «Держать!» и действительно помог удержать в руках эту крайне зыбкую и во многом загадочную профессию.